Entrevista a David Arilla, ayudante de dirección del Coro RTVE
Por Benjamín Núñez
Esta obra estaba programa para ser interpretada por la Orquesta y Coro RTVE, junto al Coro de la Comunidad de Madrid, los días 7 y 8 de mayo en el Teatro Monumental de Madrid. Bajo la batuta de su director titular, Pablo González, la ORTVE conmemora así los 150 años de la muerte de Hector Berlioz. Es probable que las circunstancias actuales no permitan la celebración de este concierto.
Hay obras corales en los conciertos sinfónicos que son más interesantes que otras para los cantantes, ¿de qué depende?
Una obra sinfónico-coral puede resultar más interesante para los cantantes del coro por varios motivos. El primero es si forma parte del repertorio habitual del coro; puede ser muy gratificante interpretar obras reconocidas y habitualmente programadas como el Mesías de Haendel, Carmina Burana de Orff, la Novena Sinfonía de Beethoven o el Réquiem alemán de Brahms, entre otras. Un segundo motivo puede ser justo el contrario: trabajar una gran obra que no forma parte del repertorio habitual y que el coro, en su mayoría, puede desconocer. Como ejemplos, el Réquiem polaco de Penderecki, The Music Makers de Elgar, o Los siete sellos de Schmidt. Un tercer motivo sería cantar una obra de nueva creación e incluso no estrenada, con la dificultad técnica que eso implica. Normalmente, el lenguaje contemporáneo es más complejo, y tiene el reto de utilizar la voz de una manera distinta, a veces más instrumental, y con una serie de matices nuevos a los que el cantante tiene que habituarse. A modo de ejemplo, podemos ver a menudo cómo el compositor pide un efecto de susurro o un glissando, no muy habitual en la escritura para voz; o ataques guturales con consonantes a veces inventadas, híbridos. Este tipo de obras casi siempre están enfocadas a coros profesionales, como el nuestro, con cantantes que disponen de estos recursos gracias a su formación vocal e interpretativa.
¿Generalmente el coro cuenta con menos profesores que la orquesta?
Sí. La orquesta sinfónica cuenta con más familias de instrumentos que el coro. La orquesta tiene cuerdas, maderas, metales y percusión, con sus respectivas divisiones. Sin embargo, el coro cuenta con una división de cuatro familias (cuerdas): sopranos, contraltos, tenores y bajos. A su vez, estas cuatro cuerdas pueden estar divididas en dos (sopranos I y II, mezzosopranos y contraltos, tenores I y II, y barítonos y bajos), por lo que la división y subdivisión es menor.
En cualquier caso, los compositores, en sus partituras, reflejan el número de profesores de cada instrumento de la orquesta que quieren para esa obra, cosa que no pasa con el coro, respecto al cual solo se indica si es coro mixto, dobles coros, de voces graves o de voces blancas, por lo que la decisión del número de cantantes siempre irá acorde con el balance sonoro que se ha de conseguir con respecto a la orquesta. Esa decisión recae en el director.
¿Cómo es el proceso de preparación del coro antes de un concierto?
La preparación y estudio del coro cuando se enfrenta a una obra puede dividirse en varias fases. Existen unos ensayos parciales (ensayos de cuerdas) en los que cada jefe de cuerda trabaja con su respectiva cuerda los pasajes que desde la dirección del coro se les asigna, prestando especial atención al aprendizaje de las notas, del texto, así como a la emisión y al empaste como cuerda. Esta labor facilita considerablemente el trabajo posterior en el ensayo de tutti, de conjunto, y que el director o ayudante de dirección, en su caso, se ocupará de dirigir y coordinar. También es decisión de la dirección del coro realizar ensayos con solo una parte del coro, bien porque es un momento de la partitura en la que solo canta esa parte del coro o porque el director quiera trabajar esa sección y tener mayor control auditivo.
Hablemos de La condenación de Fausto. Berlioz es uno de los compositores que más ha cuidado el sinfonismo, ¿cómo crees que es su obra coral?
Berlioz ha dejado una serie de obras sinfónico-corales de gran envergadura e importancia. Piezas muy interpretadas en salas de concierto son el Te Deum, el Réquiem, La Infancia de Cristo, Lélio o Romeo y Julieta, así como la que nos ocupa, La condenación de Fausto. Son obras con un tratamiento de la voz muy estudiado, tanto en lo solístico como en lo coral. Es evidente el conocimiento del compositor de la voz cantada. Tiene un cuidado escrupuloso de la instrumentación con respecto al coro y a los solistas, consiguiendo un efecto de empaste y balance muy ajustado.
Esta pieza de Berlioz, ¿es técnicamente muy complicada?
Para el coro, La condenación de Fausto no es una obra especialmente complicada, pero sí compleja. La partitura contiene varios fragmentos en los que el coro debe ser muy preciso, debido a la velocidad de la música y el buen encaje del texto. El francés es un idioma con gran complejidad fonética y bastante ajeno al español en cuanto a la pronunciación, aunque no así en lo gramatical, mucho más cercano. Hay partes en los que el coro canta al mismo tiempo que un solista, como en la Serenata de Méphistophélès, donde los hombres acompañan al bajo solista, cantando a la par que él, pero con distinta articulación o realizando pequeños bocadillos, que deben ser muy precisos; o fragmentos corales de canto muy popular pero que no deben caer en la vulgaridad.
¿De qué partes se compone y cuál es el argumento?
La condenación de Fausto es una ópera o, mejor dicho, una leyenda, como nos dice el propio Berlioz, distribuida en cuatro partes bien diferenciadas. Está basada en el Fausto de Goethe.
La primera parte se desarrolla en las llanuras de Hungría. Es la parte más corta y funciona a modo de introducción. Tiene tan solo tres escenas. Aparece Fausto (tenor), reflexionando sobre su existencia, cantando a la naturaleza; se vislumbra su hastío por la vida.
En la segunda parte, formada por cinco escenas, la acción se traslada al norte de Alemania. Fausto está pensando en poner fin a su existencia, pero es salvado por un canto de Pascua que oye a lo lejos y le hace reconciliarse con la vida. Aquí hace aparición el segundo personaje de la obra, Méphistophélès (bajo). Aprovechando el estado anímico de Fausto, Méphistophélès le convence de que todo puede cambiar y le invita a disfrutar de las delicias y encantos de la vida. Le lleva por los aires a una taberna en Leipzig. Fausto le pide a Méphistophélès que le traslade a otro lugar más apacible y este le conduce a los bosques y praderas al borde del río Elba, donde un coro de gnomos y sílfides llevará a Fausto a un profundo sueño en el que verá la cara de Margarita y se despertará perdidamente enamorado. Méphistophélès le propondrá a Fausto ir al encuentro de su amada.
La tercera parte, formada por seis escenas, es el momento del encuentro de Fausto y Margarita (soprano). Ambos se declaran su amor. Después del dúo de amor, Méphistophélès llega hasta la estancia de los enamorados y les anuncia que el pueblo se ha enterado de que un hombre está en la alcoba de Margarita y viene a atrapar a Fausto, por lo que este y Méphistophélès tienen que partir.
La cuarta y última parte consta de seis escenas. Ha pasado el tiempo y Margarita está en su alcoba, desesperada, triste. A su vez, Fausto, en el bosque, hace un canto a la naturaleza, pero a una naturaleza abrumadora, implacable, que plasma muy bien la orquesta y que ensombrece su alma. Aparece Méphistophélès diciéndole que Margarita está en prisión, condenada por matar a su madre, aunque todo fue obra de Méphistophélès. Fausto se desespera y Méphistophélès le ofrece salvar a Margarita con una sola condición: que Fausto le sirva a partir de entonces. Fausto, ante la desesperación, acepta y es llevado al propio infierno. En la última escena, un coro de espíritus celestes cantan las bondades de Margarita, y la acogen en su seno.
Y en los ensayos, ¿hacéis muchas correcciones al margen de las del director?
Durante los ensayos, los jefes de cuerda están pendientes de sus cantantes para hacer correcciones de afinación, ritmo, texto o cualquier otra consideración técnica.
A su vez, yo, como ayudante de dirección, me coloco en medio del coro para tener una buena referencia auditiva de las cuatro cuerdas. También hago las correcciones oportunas en estrecho contacto con el director. Es una labor fundamental, ya que es una ayuda al director que está enfrente, y que es más difícil que pueda escuchar ciertas pequeñas cosas, más fáciles de apreciar desde dentro del coro. Al final, es una gran labor de equipo en la que todos somos necesarios y todos aportamos nuestro trabajo para que el resultado final sea el óptimo.
En esta obra participan cuatro solistas. ¿Crees que el coro está un poco al servicio de ellos?
El coro tiene su parte protagonista en esta obra, y no es poca. En las partes que cantamos junto a los solistas, estamos al servicio del equilibrio general del sonido (orquesta, solistas y coro). De nada sirve un resultado en el que la orquesta tape al coro y a los solistas, o el coro cante demasiado fuerte impidiendo que se le escuche bien al solista. Al final, cada plano sonoro debe destacarse cuando le corresponde y funcionar como un todo, y esa es una labor principalmente del director titular, en este caso Pablo González, un director que cuida mucho este aspecto.
¿Qué es lo que más te gusta de esta obra?
Es una obra heterogénea, con momentos de una intimidad abrumadora que contrastan con otros mucho más populares. La instrumentación está muy bien estudiada; Berlioz nos muestra unos paisajes sonoros muy en consonancia con los reales. Es una música muy descriptiva y fácil de escuchar. Al ser una ópera no representada, el espectador no tiene ninguna distracción visual y puede disfrutar y centrarse más en una música excepcional. Los personajes interpretados por los solistas tienen mucha carga dramática y el coro tiene un peso constante en la obra. Por último, la orquesta resulta muy brillante, con una instrumentación muy rica en timbre y en matices. Obra absolutamente recomendable.
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