Los violonchelos en los Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel
Por Suzana Stefanovic, solista de violonchelo de la Orquesta Sinfónica RTVE
En un concierto sinfónico, oído y visto desde fuera, todo fluye aparentemente sin esfuerzo y de forma natural, pero para que así sea hay mucho trabajo detrás.
Este trabajo empieza muchos meses antes, cuando el archivo pide las partituras de las obras programadas a las editoriales o las saca de nuestra impresionante colección. Aunque se hayan tocado muchas veces, hay que comprobar que los arcos y las indicaciones están bien puestas, o cambiarlas según el criterio del concertino en primer lugar y de los solistas de cada cuerda después. A veces los directores indican sus preferencias, pero en el noventa por ciento de los casos es un trabajo largo, y en algunos casos, arduo —como cuando llega una partitura completamente nueva y ‘virgen’ de, por ejemplo, El Mesías de Haendel.
Después de poner los arcos, el archivo los pasa a todos los atriles y es en ese momento cuando puede empezar el estudio de la obra por parte de los músicos. De nuevo, aunque la obra se haya interpretado muchas veces, siempre hay que volver sobre los pentagramas para recordarla o reaprenderla. El nivel de profesionalidad de las orquestas sinfónicas hoy en día es tal que el primer ensayo ya podría ser una interpretación de concierto.
Obras nuevas y antiguas
Si la obra es nueva se empieza de cero y en algunos casos de menos cero. Las partituras de música contemporánea a menudo traen una o dos hojas de ‘instrucciones de uso’ porque requieren recursos interpretativos inusuales.
Aún siendo así, al interpretarla a menudo, muchos de ellos nos son familiares, pero siempre se aprende algo. Recuerdo la primera ocasión en la que me enfrenté a una partitura de Helmut Lachenmann, de quien posteriormente interpretamos varias obras con fascinantes resultados. Me senté con el violonchelo, puse la partitura en el atril y así estuve por lo menos media hora, sin producir sonido alguno.
Los efectos que pedía el compositor eran tan complejos y variados que creí que sería imposible sacar el concierto adelante. Había que pasar el arco por los laterales del instrumento, buscar armónicos muy escondidos, realizar sonidos que no eran sonidos sino murmullos, utilizar púas, frotar dos trozos de poliespán… Solo entender todas las indicaciones me llevó tiempo.
Sin embargo, en los ensayos, con la ayuda del director, especializado en su obra, y del propio Lachenmann, conseguimos trasladar de forma muy convincente todo el mundo sonoro que este tenía en su cabeza y el concierto fue un éxito rotundo.
Cuando se tiene en cuenta que en el otro extremo del trabajo de un músico de cuerda en una orquesta sinfónica se encuentran las Pasiones de Bach, en las que nos aproximamos a la interpretación del Barroco, con su casi ausencia de vibrato, arcos variados y ligeros y articulaciones propias de ese periodo, uno se puede dar cuenta de lo diversa y fascinante que es nuestra experiencia.
Valses nobles et sentimentales de Ravel
En el caso de la obra que nos ocupa, el lenguaje es el impresionismo francés, con sus sonidos ‘flautando‘ —mucha cantidad de arco y poco peso para conseguir un sonido con mucho aire—, arco ‘sul tasto‘ —hay que tocar en la zona que se encuentra encima del bastidor, donde el sonido es menos concreto—; en la mano izquierda, armónicos que se producen cuando la cuerda se acaricia sin bajarla del todo para que afloren sonidos más agudos y etéreos, o glissandi, una especie de silbidos leves en el caso de esta obra.
El mundo sonoro de Ravel también incluye muchos pizzicati cuando la mano derecha se utiliza en vez de pasar el arco para pellizcar la cuerda. A menudo estos se intercambian con el uso convencional del arco de una forma tan rápida que, aún siendo los pasajes a interpretar aparentemente sencillos, necesitan mucha coordinación, y por lo tanto, estudio.
Valses nobles et sentimentales no son la única aproximación de Ravel a este género vienés, es todavía más conocida su obra La Valse. Esta última empieza de forma tentativa para llegar a un paroxismo casi demente de baile enloquecido, a diferencia de los que interpretaremos los próximos 20 y 21 de febrero en el Teatro Monumental de Madrid, una colección de sutiles miniaturas.
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