En el siglo XVIII, España vivió un periodo destacado en la música eclesiástica debido a la labor de los maestros de capilla. La Catedral de Jaén destacó en este ámbito, atrayendo a numerosos compositores, entre ellos el asturiano Ramón Garay, quien compuso tanto música sacra como sinfonías a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Por Paulino Capdepón
Universidad de Castilla-La Mancha
Centro de Investigación y Documentación Musical
(Unidad Asociada al CSIC)
Nacimiento y primera formación en Asturias
Nacido en Avilés el 27 de enero de 1761, nuestro protagonista fue bautizado como Ramón Fernando Garay y Álvarez en la Iglesia Parroquial de Santo Tomás de Sabugo. De su padre, organista de la Basílica de Santa María la Real de Covadonga, recibió sus primeras lecciones musicales, que le permitieron ingresar como mozo de coro en el Convento de la Merced de Avilés en torno a 1769. En 1779 fue aceptado como salmista de la catedral ovetense y desde 1783 se formó con el organista de la Catedral de Oviedo, Juan Andrés Lombide, futuro organista del Real Monasterio de la Encarnación en Madrid, así como con el maestro de capilla de la catedral ovetense, Joaquín Lázaro: de ambos adquirió una sólida formación musical. Tras esta etapa inicial, decidió trasladarse a Madrid para seguir perfeccionando su preparación musical.
Ampliación de estudios en Madrid
Se ha especulado con la posibilidad de que Garay ingresara en el Monasterio de la Encarnación en Madrid, pero lo único cierto desde el punto de vista documental es que realizó sus estudios de órgano con el maestro y organista de la Real Capilla, José Lidón, y que ejerció el cargo de maestro de música de los niños seminaristas en el Convento de los Jerónimos del Retiro de Madrid. Su prior, fray Antonio de Montemayor, llegaría a afirmar que ‘ha merecido distinguido mérito entre los facultativos’, mientras que su maestro Lidón confirmó que Garay había gozado del reconocimiento ‘de los más científicos maestros y profesores de esta corte’, cuando emitió un informe de apoyo para sus pretensiones en la Catedral de Jaén.
Su estancia en Madrid le permitió conocer el nuevo ambiente sinfónico de la capital, determinado por la admiración que suscitaban las obras de Haydn —y en menor medida las de Mozart—, ya que dicho repertorio sinfónico vienés era cultivado tanto en la corte como en los salones privados de la aristocracia, una experiencia sonora que se reveló trascendental en el futuro compositivo de nuestro protagonista.
La polémica oposición al magisterio de Jaén (1786)
El magisterio de capilla de Jaén había quedado vacante en 1784 por fallecimiento de su titular, Francisco Soler, y se convocaron oposiciones para nombrar nuevo maestro. En un primer intento frustrado por concurso de méritos (procedimiento poco habitual), se presentaron trece candidatos (sin la participación de Garay), siendo elegido Ramón Ferreñac, quien renunció al poco tiempo por haber sido nombrado organista de la Catedral de Zaragoza.
Un segundo intento en 1786 desembocará en una gran polémica. Emitidos los correspondientes edictos, solo se presentaron a la plaza Francisco de Paula González y Garay. En esta ocasión el método adoptado por el Cabildo de la Catedral de Jaén consistió en el concurso-oposición, actuando como juez Jaime Balius, maestro de la Catedral de Córdoba, e iniciándose las pruebas el día 30 de octubre de 1786. Los ejercicios se centraron en la composición de un villancico y varios salmos. Al poco tiempo, González abandonó la oposición debido a la dureza de los ejercicios y del único candidato que llegó hasta el final de la oposición, Garay, el juez censor emitió un informe desfavorable, ante lo cual el compositor protestó. Tras un dilatado proceso, el obispo de Jaén, Agustín Rubín de Ceballos, dictaminó en mayo de 1787 a favor de Garay, tras haber escuchado la opinión de los maestros de la Real Capilla de Madrid y de las catedrales de Toledo y Sevilla.
Actividades de Garay como maestro de capilla de Jaén
La prolongada estancia de Garay al frente del magisterio giennense se articula en tres fases: primera etapa (1787-1800), segunda etapa (1801-1816) y tercera y última etapa (1816-1823). Durante la primera etapa, se asiste a la inauguración de un nuevo órgano en junio de 1788 y es frecuente la solicitud de informes a Garay por parte del Cabildo de la Catedral sobre el progreso educativo de los mozos de coro o seises. Una de las preocupaciones fundamentales de los cabildos radicaba en asegurar la continuidad de las capillas musicales, razón por la que la enseñanza musical jugaba un papel destacado, siendo por lo general el maestro de capilla el principal responsable de impartir conocimientos a los jóvenes mozos, hasta el punto que en 1792 Garay fue nombrado rector del Colegio de Seises de San Eufrasio. Asimismo, Garay estaba obligado a informar al Cabildo sobre las condiciones y preparación de los nuevos aspirantes.
Cuestiones polémicas que surgieron desde el primer momento fueron las siguientes:
- La composición de villancicos y la problemática de su sustitución progresiva por responsorios en latín, en un momento histórico en que los cabildos catedralicios se están cuestionando la idoneidad litúrgica de villancicos en castellano que incluyen formas y danzas de origen popular, poco acordes a la necesaria seriedad del culto.
- La forma de interpretación de la capilla musical: algunos reproches hacia Garay se basaron en las críticas formuladas hacia la duración y densidad de algunas obras, advirtiéndose nuevamente que, en vez de villancicos, se programen motetes y responsorios.
- Las autorizaciones del Cabildo para que la capilla intervenga fuera de la Catedral en fiestas de carácter religioso o civil siempre son motivo de controversia a causa de la ausencia de la respectiva autorización, el reparto de ganancias entre los componentes de dicha capilla o la naturaleza profana del tipo de celebración, lo cual desemboca en ocasiones en advertencias e incluso la imposición de multas o expulsiones.
Por lo que se refiere a la segunda etapa, se mantuvieron los desacuerdos entre Garay y el Cabildo en lo que afecta a la extensión y contenido de la música compuesta por el maestro de Avilés, lo cual preludia la decadencia de la capilla musical, que se agravará conforme se acerque el siglo XIX. De hecho, en 1801 el Cabildo trata de informarse en Madrid sobre posibles candidatos a formar parte de la capilla. Asimismo, dos años después se alude al estado de la capilla de música, protestando Garay por ‘la falta tan grande que hay de instrumentos de aire, que tan indispensables son para ejecutar las obras de más lucimiento en los días más solemnes, y también para los ofertorios, claustraciones, facistol y cantollano’. En 1804 se alude nuevamente la ‘deplorable’ situación de la capilla de música y el maestro de Avilés expone al Cabildo que por ‘falta de voces e instrumentistas no pueden celebrarse las funciones en las festividades solemnes’. En 1805 se cumplen las promesas del Cabildo y se contrata a parte de los músicos solicitados por Garay, pero las críticas se reproducen por la forma de concebir la interpretación de la música eclesiástica. A partir de 1813 se renuevan los indicios sobre el estado crítico de la capilla musical, ante lo cual responden las autoridades capitulares con la contratación de músicos que resultaban necesarios para que las festividades de la Semana Santa de aquel año se celebrasen ‘con la decencia debida’. El final de la segunda etapa significa para Garay una culminación de su prestigio nacional como compositor, dado que en 1815 se le invitó a dirigir la orquesta real en la corte madrileña del rey Fernando VII.
La tercera etapa se sigue caracterizando por el estado de crisis de la capilla musical. En cuanto al órgano, los dos organistas titulares de la Catedral preparan un informe en octubre de 1818, en el que hacen constar los graves problemas que padece, al mencionar su ‘estado deplorable’. En septiembre de 1820 el Cabildo adoptó la medida drástica de rebajar en un tercio los salarios de los músicos y en una sexta parte los de los demás miembros al servicio del coro, altar y otros ministros de la Catedral. El estado de salud de Garay se deterioró progresivamente durante los últimos años de su tercera etapa. Fallece el 8 de enero de 1823, después de 36 años al servicio de la Catedral de Jaén.
Obra musical de Ramón Garay
La obra musical de Ramón Garay muestra una gran amplitud de géneros musicales entre los que se incluye la sinfonía, algo inusual para lo que se consideraba preferente en las prioridades y dedicaciones de un músico eclesiástico de entonces. Por lo general, su estilo musical estaría encuadrado en la corriente del Clasicismo, uno de cuyos referentes en España fue el compositor austriaco Joseph Haydn.
Como consecuencia de sus obligaciones como maestro de la capilla, Garay componía obras destinadas a la liturgia diaria, tanto en latín (misas, lamentaciones, responsorios, salmos, himnos, etc.) como en castellano (villancicos, pastorelas, tonadillas, etc.), demostrando en todo momento una depurada técnica compositiva que denota una notable inspiración y dominio técnico de los procedimientos vocal-instrumentales con una perfecta adecuación expresiva entre música y texto religioso.
Dentro su producción religiosa en español brilla con luz propia el único oratorio en castellano que compuso. Aunque no se conoce cuándo compuso exactamente dicho oratorio, dedicado al Santísimo, surgió con bastante probabilidad en los últimos años del siglo XVIII. Nos han llegado dos versiones: si se compara la primera versión conservada en Jaén con la versión del Archivo del Palacio Real de Madrid, Garay cambia la orquestación original ampliando las maderas, pensando muy probablemente en los amplios medios de la orquesta palatina frente a la reducida plantilla que tenía a su disposición en Jaén, mientras que los efectivos vocales son parejos en ambas fuentes. El contenido del oratorio se caracteriza por la presentación de cuestiones morales, estando concebido para cuatro solistas: Cristo (tenor), Pecador (contralto), Ángel (tiple) y Luzbel (bajo). En cuanto a su estructura formal, se compone de introducción, cinco recitado-arias, dos villancicos con coplas y un final, mientras que la plantilla orquestal está formada por dos clarinetes, dos flautas, un fagot, dos trompas y la sección de cuerda.
La obra teatral de Garay está representada por una única ópera, que surgió bajo el título de Compendio sucinto de la revolución española después de la finalización de la Guerra de la Independencia en 1815. Compuesta en una época de plena madurez del autor, se trata de una de sus obras más logradas. El aprendizaje y asentamiento de su técnica compositiva o el constante trabajo retórico de poner música a textos tanto en español como en latín allanaron el camino para la creación de esta obra escénica única. Escrita en honor a Fernando VII, representa una especie de programa propagandístico para revalorizar y ensalzar el valor de los españoles frente a las tropas ocupantes francesas, al mismo tiempo que se exaltan el papel de la monarquía, la religión católica y la nación española.
Cabe mencionar la singular obra sinfónica de Ramón Garay, un género en el que los compositores españoles no se prodigaron. Su Primera sinfonía se remonta a 1790 y de 1791 datan las cinco siguientes, si bien entre 1792 y 1797 abandonó la actividad sinfónica, labor que retomó en 1797, cuando compuso la Séptima sinfonía, y en 1817, año en que compuso las tres últimas. Si el Oratorio al Santísimo significó una clara muestra de la influencia clásica centroeuropea, lo mismo puede afirmarse de sus primeras sinfonías, ya que Garay hizo uso de una instrumentación similar a las sinfonías de la primera etapa de Haydn. En último lugar, y después de que hayan transcurrido veinte años sin dedicación a la sinfonía, surgieron en 1817 las tres últimas: así pues, y cuando contaba con 56 años, nacieron las sinfonías núm. 8, 9 y 10, obras que muestran una dotación y concepción más avanzadas en comparación con las anteriores en el tratamiento orquestal de la sección de madera, pues incorporan dos clarinetes, instrumentos presentes en el último Mozart, lo cual prueba el grado de conocimiento del compositor asturiano de la música orquestal centroeuropea.
Puede afirmarse que la música de Ramón Garay significó un momento álgido en la historia de la música española en la transición del siglo XVIII al XIX, si bien tanto su obra como su música no han gozado de un merecido reconocimiento (buena prueba de ello ha sido la ausencia de celebraciones y actos conmemorativos en 2023 con motivo del aniversario de su fallecimiento) y solo en los últimos años se está editando tanto su obra vocal como instrumental. Se ha efectuado una meritoria grabación de sus sinfonías completas a cargo de José Luis Temes y la Orquesta de Córdoba.
Bibliografía
Capdepón, P. (2011): ‘Ramón Garay (1761-1823), maestro de capilla de la catedral de Jaén’, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, núm. 17.
Capdepón, P. (2016): El compositor asturiano Ramón Garay (1761-1823), 2 vols., Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson.
Capdepón, P. (2023): Ramón Garay (1761-1823): Obra musical sacra en latín, 2 vols., Madrid: Fundación María Cristina Masaveu.
Capdepón, P. (2023): ‘Ramón Garay’, Diccionario Biográfico Electrónico, Madrid: Real Academia de la Historia.
Jiménez, P. (1996): Ramón Garay (1761-1823). Sinfonías núm. 5, 8, 9 y 10, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Jiménez, P. (2000): ‘Garay, Ramón’, en Emilio Casares (dir.): Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. V, pp. 376-379. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores.
Medina, A. (2009): Catálogo del archivo de música de la Santa Iglesia Catedral de Jaén, Sevilla: Junta de Andalucía.
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