La Sinfonía Titán de Mahler es una obra titánica, como su propio sobrenombre indica. ‘Es como el mundo, debe abarcarlo todo’, le dijo Mahler a Sibelius en 1907 durante un paseo por la finca del compositor finlandés. Y es así como podemos entender el mundo estético de Mahler, aclamado en la actualidad, pero no carente de controversia en su estreno.
Por Amparo Molero Maza
La controversia está servida
Mahler comenzó esta sinfonía en 1884 y no fue terminada hasta cuatro años después, cuando el compositor contaba con 28 años de edad. Se estrenó en Budapest el 20 de noviembre de 1889 bajo la dirección del propio autor. En su estreno, gran parte de la audiencia la encontró incomprensible, recibiendo incluso abucheos por parte del público, que asumió relativamente bien los primeros movimientos, pero se sorprendió, escandalizó e incomodó ante la marcha fúnebre.
Las primeras críticas mostraron cierto rechazo hacia los elementos que posteriormente han definido y caracterizado esta obra, que hoy en día es una de las composiciones de Mahler más programadas. ‘No sabemos si tomarnos esta marcha fúnebre en serio o como una parodia. Los platos chocan, los clarinetes y violines chirrían, el tambor retumba, el trombón ruge; en pocas palabras, los instrumentos se desmadran en una enloquecida danza de brujas’, dijo el crítico Kornél Ábrányi.
Tal vez esta sinfonía causó cierta revolución en su estreno porque el público no estaba preparado para escuchar las innovaciones que Mahler proponía. Pretendía continuar la tradición sinfónica de Beethoven, Brahms, Schumann o Bruckner, a la par que impulsar las ideas tardorrománticas de Liszt o Wagner. Además, la orquestación (particularmente grande para esta época) pudo ser abrumadora, pero no solo por el tamaño de la orquesta, sino por crear timbres instrumentales individualistas.
A todo esto, añadimos otra característica un tanto innovadora, que pudo molestar a parte del público más purista, que consideraba el género de la sinfonía como el más selecto y de carácter elevado: la utilización de diversos tipos de música folclórica como fuente inspiración (música de bandas populares o lieder). Por ejemplo, en esta sinfonía reutiliza dos canciones de su primer ciclo de canciones orquestadas Canciones para un compañero de viaje (Lieder eines fahrenden Gesellen): la segunda canción (‘Esta mañana caminé por el campo’) para el tema central del primer movimiento de la sinfonía, y también el verso final de la cuarta canción (‘Los ojos azules de mi amada’), que aparece en el pasaje central de la ‘Marcha fúnebre’. Por eso no es de extrañar que Willem Mengelberg, quienescribió un texto para el primer Festival Mahler donde dirigió todas las obras de este compositor, dijera:’El lied está en el corazón, en la esencia misma, de todas las sinfonías de Mahler’.
Estructura de la obra
Symphonische Dichtung in zwei Teilen (poema sinfónico en dos partes). Los títulos de las distintas partes originalmente eran los siguientes:
Primera Parte: De los días de la juventud, flores, frutos y espinas:
- Primavera y sin final
- Blumine
III. A toda vela
Segunda Parte: Comedia humana
- El funeral del cazador (una marcha fúnebre al modo de Callot)
- Del infierno al paraíso.
En una revisión posterior, realizada a principios de 1893, eliminó el Andante (Blumine), aunque lo volvió a restaurar unos meses después. En aquella ocasión se dio un ‘tinte programático’ a la obra, convirtiéndola en una especie de poema sinfónico, con el subtítulo ‘Titán’. Mahler incluso escribió un programa que sugería que la música describía la obra Titán del escritor Jean Paul Richter, en la que el personaje principal se esfuerza por llevar una vida apasionada, noble y heroica. Tal vez por este motivo algunos críticos han destacado el carácter autobiográfico de la obra, ya que el compositor se identificaba con estos valores. Bruno Walter escribió: ‘Tenía Mahler 28 años cuando puso fin a su Primera sinfonía, en 1888. En aquel momento la bautizó “El Titán” debido a su admiración por la novela Titán del gran poeta germano Jean Paul, por cuya exuberancia emocional, ilimitada fantasía y grotesco humor, sentía honda afinidad tanto en su alma como en su mente. Yo mismo, entusiasta lector de Paul en mis años juveniles, confirmo de buen grado la afinidad espiritual de músico y poeta, que revela el lenguaje musical exuberante y apasionadamente elocuente de la Primera sinfonía de Mahler’.
Mahler eliminó definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894, quedando su estructura final en cuatro tiempos y, posteriormente, cuando se presentó en Berlín en 1896, eliminó el título y todas las referencias al poema sinfónico. Finalmente, la obra se publicó en Viena en 1899 con solo cuatro movimientos y bajo el título Sinfonía núm. 1 en Re mayor.
Análisis de los movimientos
Su orquestación destaca por el colorido tímbrico, considerablemente aumentado en la sección de percusión y viento-metal. Comprende cuatro flautas, flautín, cuatro oboes, corno inglés, tres clarinetes, un clarinete bajo, tres fagotes, contrafagot, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, trombón bajo, tuba, timbales con dos músicos, bombo, triángulo, platillos, tam-tam, arpa y la sección de cuerda habitual.
Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich (Lento. Retardando. Como un sonido de la naturaleza. Muy tranquilo al principio)
La sinfonía comienza con una especie de murmullo del que irán surgiendo la mayor parte de los temas que formarán parte de ella. Casi sin darnos cuenta, como si la música hubiera estado ahí desde antes de que nosotros llegáramos, el tema principal crece y se desarrolla durante quince minutos, representando, en palabras del propio Mahler, el despertar de la naturaleza en la primavera.
La tonalidad de La mayor de la apertura, tocada por la cuerda a lo largo de siete octavas, es poderosamente evocadora. Los instrumentos de viento-madera imitan cantos de pájaros (una cuarta descendente), y momentos después los clarinetes imitan al cuco. Luego, las trompas presentan una melodía que evoca una lánguida mañana de verano en la que las trompetas se entrometen groseramente con continuas fanfarrias.
Este estado de ánimo resuelto nos conduce al primer tema, cuya melodía está tomada de la canción de Mahler ‘Ging heut’ morgen über’s Feld‘ (‘Esta mañana caminé por el campo’). Confiado y optimista, el tema comienza con una cuarta descendente que lo conecta con los momentos iniciales. La música se vuelve cada vez más activa, la melodía se intercambia entre instrumentos y es embellecida por otros ‘sonidos de la naturaleza’. Esta ‘exposición’ luego se repite, siguiendo la forma de sonata esperada.
El cambio armónico producido hacia la mitad del movimiento está marcado por un golpe suave en el bombo y un fa grave tenue en la tuba, estableciendo una atmósfera más amenazadora. Las armonías más oscuras, ceñidas por un redoble de bombo apenas audible, aumentan la tensión hasta que otro paso lateral armónico descarga la tensión acumulada. La breve fanfarria de trompetas del principio es ahora tocada y prolongada por las trompas. La melodía ha pasado a la ‘recapitulación’, pero a Mahler no le gusta la repetición exacta, por lo que desarrolla aún más el tema de la canción.
Hacia al final del movimiento las fanfarrias de metales se vuelven fatídicas mientras las cuerdas graves impulsan la música hacia el clímax. El movimiento termina celebrando la vitalidad juvenil, dominado por la presencia de los metales, cada vez más rápido y trepidante o como describe Mahler: ‘mi héroe se echa a reír y se escapa’.
Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell. (Poderosamente agitado, pero no demasiado rápido)
Mahler usa la estructura A-B-A habitual, pero no el ‘baile’ esperado. Haydn habría escrito un minueto, y Beethoven lo cambió por un scherzo. Mahler usa un ‘Ländler‘, una danza típica del Tirol con compás de ¾, que fue muy popular en la segunda mitad del siglo XVIII en Austria, sur de Alemania y Suiza. Se bailaba por parejas y se caracterizaba porque los bailarines daban fuertes pisotones mientras bailaban. Este mismo esquema, la introducción del ‘Ländler‘, lo utilizará en el tercer movimiento de la Quinta sinfonía y en el segundo movimiento de la Novena sinfonía.
La sección B, más lenta y lírica, cambia el centro armónico de La mayor a Fa mayor. La sofisticación elegante reemplaza al folclore campesino, en una música que es dulcemente tierna y gentilmente juguetona. El regreso de la sección A se abrevia, lo que lleva a una conclusión vigorosa y llena de alegría de vivir. En resumen, en este segundo movimiento Mahler retrata dos mundos opuestos: el rural y la alta sociedad vienesa.
Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen. (Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin rezagarse)
La alegría del movimiento anterior se disipa de inmediato. Escuchamos el intervalo de cuarta en un ostinato de bajo (definido como una figura melódica o rítmica repetida) dibujando una marcha fúnebre lúgubre y siniestra, sobre la cual un contrabajo toca Frère Jacques en tonalidad menor. El hecho de tomar un material muy conocido y deformarlo deliberadamente es cuanto menos audaz porque cambia el alegre, despreocupado y sencillo carácter de la melodía tradicional, provocando un choque emocional extremo en el oyente. Mahler lo describió como ‘Una procesión fúnebre pasa por nuestro héroe’.
El solo de bajo se convierte en un canon interpretado por varios solistas mientras los instrumentos de viento-madera introducen una contramelodía breve que ignora el estado de ánimo general. A los dos minutos los oboes tocan música tipo klezmer. Hacia el minuto cinco hay un cambio de tonalidad cuando Mahler adapta otra canción: ‘Die zwei blauen Augen‘ (‘Los dos ojos azules de mi amado’).
Las palabras de su estrofa final revelan la intención de Mahler: ‘sentado bajo un tilo, el protagonista, contemplando la pérdida de su primer amor, siente que puede “descansar en el sueño”. La pérdida de su primer amor es abrumadora: ahora quiere despedirse de una vida en la que sus “compañeros fueron amor y sufrimiento”’.
La música llega a su clímax sobre el minuto ocho, mientras Mahler superpone las tres melodías de los tres movimientos, una encima de la otra. ¿Será para recordarnos que, en la vida, la alegría y la tristeza siempre coexisten? Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. Vuelve el estado de ánimo original, el paso insistente de las cuartas terminando con dos golpes sordos.
Stürmisch bewegt (Tormentosamente agitado)
Las dimensiones de este movimiento son titánicas, nunca mejor dicho, ya que dura alrededor de veinte minutos (extensión grandiosa para la época). Se desarrolla en forma sonata, aunque sometida a diversas modificaciones, otro ejemplo más de lo innovadora que fue esta sinfonía a la hora de romper fronteras formales.
Mahler describió los compases iniciales como ‘el clamor de un corazón herido’. Incluso sin un programa, escuchamos claramente esto como música que lucha por superar la oscuridad, un estallido de la orquesta con metales, platillos, bombo, redoble de timbales, y pizzicato en la cuerda, como si de un estruendo a nuestro héroe cayera al suelo derribado. En el nivel más básico, la lucha está representada por dos motivos de cuatro notas, uno ascendente y otro descendente. Estos dos motivos luchan a través de una densa textura contrapuntística hasta agotarse el uno al otro. Una larga introducción que da paso al tema principal en los metales, en trompetas, trombones y, sobre todo, trompas (de nuevo el protagonismo de los metales).
Gradualmente, la música crece en intensidad y dinámica, se libera en un clímax poderoso cerca del minuto seis. Rejuvenecido (escuchado en una línea cromática de violonchelo que asciende lentamente y el regreso de dos motivos de cuatro notas), el héroe se prepara para ‘otra pelea’ que comenzará sobre el minuto siete. Es entonces cuando los metales explotan de manera ascendente mientras el viento-madera y las cuerdas agudas la rodean con líneas cromáticas intimidatorias. Los metales entonan una figura similar a un coral que sugiere una victoria inminente, pero los instrumentos de viento y las trompetas responden con el motivo descendente de cuatro notas. Inmediatamente vuelve el tema coral configurando un poderoso clímax en la tonalidad de Do mayor, para pasar posteriormente a la tonalidad de Re mayor. Mahler describió el momento: ‘mi acorde de Re tenía que sonar como si hubiera caído del cielo, como si hubiera venido de otro mundo’.
Los motivos del primer y último movimientos se combinan hasta que el oboe, y luego los violines, nos llevan a una melodía implorante y llena de angustia. Esto se convierte en un clímax abrumadoramente emocional, tal vez la catarsis que necesita nuestro héroe, ya que una vez más regresa a la batalla. Esta vez, el tema coral señala la victoria completa, las trompas presentan una contramelodía aparentemente relacionada con el Hallelujah de Haendel. Termina con la orquesta visiblemente al máximo nivel de intensidad en un momento de exultante júbilo, momento en el que la percusión cobra más protagonismo que nunca.
Bibliografía de consulta
- Adorno, T. (1971) Mahler. Una fisionomía musical. Madrid: Akal.
- Casablancas, B. (2014) El humor en la música. Broma, parodia e ironía. Un ensayo. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
- Walter, B. (1982) Gustav Mahler. Madrid: Alianza Editorial.
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