Se cumplen 200 años del fallecimiento del que fue calificado como el Mozart español. Un compositor que pese a morir joven, con tan solo 19 años, dejó un número significativo de composiciones musicales. Aunque cuenta con música orquestal y vocal-religiosa, vamos a abordar un recorrido por su música de cámara, más en concreto por sus tres cuartetos de cuerda: en Re menor, La mayor y Mi bemos mayor. Cuartetos que cuentan con el peso de la tradición heredada de compositores como Haydn o Mozart, pero que miran de manera frontal al Romanticismo.
Por Jaime Augusto Serrano
El Mozart español
Cuando hablamos de la música española en los siglos pasados hay un tiempo en el que cuesta especialmente encontrar nombres destacables en el panorama más amplio de la composición. Durante los siglos XVIII y XIX existieron numerosos compositores españoles destacados en la composición específica para algunos instrumentos como Antonio Soler (1729-1783) y su música para teclado, Fernando Sor (1778-1839) y sus composiciones para guitarra o Pablo de Sarasate (1844-1908) y sus obras para violín. El único compositor nacido en España que destacara durante estos siglos a nivel nacional e internacional en los grandes géneros sinfónicos fue Vicente Martin i Soler (1754-1806). El compositor valenciano de Una cosa rara (1786) alcanzó tanta fama en Viena que Mozart decidió citarla en su ópera Don Giovanni. Otros casos de éxito serían los de los grandes compositores Luigi Boccherini (1743–1805), Isaac Albéniz (1860–1909) y Enrique Granados (1867–1916). En el caso del primero, aunque desarrolló gran parte de su carrera en España, era italiano de nacimiento, por lo que quedaría fuera de la clasificación de compositores nacidos en España. Por otro lado, la carrera musical de Boccherini fue sumamente especial, ya que el compositor tuvo gran repercusión en toda Europa a través de la venta de partituras de sus obras, pero no fue una personalidad que realizara grandes viajes por otros territorios, quedando bastante recluido en el ámbito español. Los casos de Albéniz y Granados quedan bastante alejados de la época y estilo de Arriaga ya que, aunque ellos sí tuvieron una presencia destacada en otros países, su estética está más cercana a la de los nacionalismos que al Clasicismo o Romanticismo.
Con el panorama que presentamos en el párrafo anterior surge con fuerza la figura de Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), compositor español que tuvo la desventura de no llegar a vivir ni dos décadas, pero que aun así fue suficiente para quedar en la historia con el sobrenombre de El Mozart español.
Nacido el día 27 de enero de 1806 en el número 12 de la calle Somera de la ciudad de Bilbao —aún hoy puede visitarse el lugar, donde luce una placa rememorando el nacimiento del compositor—, hijo de Juan Simón, comerciante y antiguo organista, destacó desde su niñez como un prodigio de la música. Su padre, que tocaba el órgano, le atribuyó estas cualidades de manera prematura al advertir el gran desarrollo auditivo que tenía su hijo. El desarrollo musical de Arriaga, fuera de cualquier normalidad en la época, solo tiene comparación con el de Mozart —de ahí su apodo—. A la edad de once años el compositor bilbaíno ya había compuesto una de sus grandes obras de cámara: Nada y mucho (1817) para tres violines. Solo dos años más tarde, con trece años, compuso su primera ópera completa: Los esclavos felices (1819).
Dado el gran desarrollo y capacidad para la composición que estaba demostrando Arriaga, en el otoño de 1821, con quince años, el núcleo familiar de los Arriaga decidió que el ambiente musical de Bilbao se quedaba pequeño para el joven compositor. Juan Crisóstomo se marchó a París, a la École Royale de Musique, donde estudiaría con grandes maestros de la época como François-Joseph Fétis (1784-1871) en contrapunto y Pierre Baillot (1771-1842) en violín. Su evolución fue tan rápida y sobresaliente que el maestro Fétis lo nombró su profesor asistente. Durante esta etapa compuso sus tres cuartetos de cuerda.
Arriaga llevó un nivel tan alto de exigencia y trabajo durante esta etapa de su vida que se cree que fue un factor clave para que su final llegara de manera tan prematura. El día 17 de enero de 1826, cuando apenas quedaban diez días para que el joven compositor cumpliera los veinte años de edad, Arriaga falleció en París aquejado de un problema pulmonar —hoy se cree que fue tuberculosis—. Fue enterrado en el Cementerio del Norte de París, hoy conocido como el Cementerio de Montmartre y su música se perdió durante décadas. A finales del siglo XIX familiares encontraron manuscritos suyos y gracias al esfuerzo por realizar una buena recuperación patrimonial de la obra de Arriaga hoy en día podemos disfrutar de su música.
El futuro de la carrera de Arriaga quedará para siempre en una incógnita. Pero es fácil pensar que el joven compositor bilbaíno podría haber llegado a un nivel parecido al que hoy atribuimos a Franz Schubert (1797-1828), de quien fue contemporáneo y con quién comparte la mala fortuna de no haber disfrutado de una vida larga.
La música de cámara de Arriaga
La producción camerística de Arriaga —cuyo eje son los tres cuartetos de cuerda de 1824—, constituye uno de los casos de precocidad compositiva y asimilación estética y formal más extraordinarios del siglo XIX en toda Europa. Lejos de manifestar composiciones típicas de un periodo de formación, asimilando de manera parcial la estética de un estilo, Arriaga demuestra una asombrosa madurez en el tratamiento de la textura de cuarteto de cuerda. El joven compositor se distancia de manera brillante de lo que conocemos como el modelo del quatuor brillant —estilo de composición en el que se otorga todo el protagonismo al primer violín, como por ejemplo en el Cuarteto de cuerda en Fa menor opus 20 núm. 5 de J. Haydn— para dejar un tratamiento mucho más contrapuntístico y de lo que hoy llamamos camerístico en sus cuartetos de cuerda.
Bajo la tutela de Fétis, Arriaga trabajó de manera ardua la disciplina del contrapunto escolástico. Es por esta razón que la música de Arriaga se aleja de esa textura de melodía acompañada tan utilizada en los cuartetos, para dejar paso a un diálogo entre los cuatro instrumentos tal y como harán más adelante los compositores románticos. Por otro lado, las estructuras que utiliza Arriaga, fundamentadas principalmente en la forma sonata, son también muy interesantes debido a su tratamiento. El compositor bilbaíno utiliza de manera brillante las simetrías, tanto a nivel micro como macro, recordando las estructuras de Haydn o Cherubini. Esta concepción tan clásica de la forma se contrapone a otros elementos armónicos como sus modulaciones —especialmente las que van al tercer grado de la tonalidad principal—, la flexibilidad en sus desarrollos y un lirismo que anticipa el universo sonoro que más tarde nos ofrecerá el Romanticismo, y cuyo principal y primer representante es Schubert.
Con respecto a su catálogo de obras de música de cámara, nos encontramos como obras principales los tres cuartetos de cuerda, publicados dentro de la misma colección en el año 1824 denominados Cuarteto de cuerda núm. 1 en Re menor, Cuarteto de cuerda núm. 2 de La mayor y Cuarteto de cuerda núm. 3 en Mi bemol mayor. El compositor también cuenta con otras composiciones de música de cámara, todas ellas para instrumentos de cuerda: Variaciones para cuarteto de cuerda opus 17 (1820), Variaciones sobre el tema de La Húngara (1822) y Nada y mucho (1817).
Cuarteto de cuerda núm. 1 en Re menor
Publicado en París en el año 1824, cuando el compositor vasco tenía apenas 18 años, es la obra que abre su célebre trilogía y, para muchos críticos, la que mejor define su madurez expresiva. El cuarteto, que tiene cuatro movimientos —I. Allegro, II. Adagio con espressione, III. Menuetto. Allegro, IV. Adagio–Allegretto—, asimiló el equilibrio clásico de la escuela de París y le inyectó una urgencia emocional puramente romántica.
El cuarteto arranca con un tema enérgico y severo expuesto por los cuatro instrumentos al unísono, estableciendo de inmediato un tono quasi trágico. Lo más importante de este movimiento es la manera en que el joven compositor maneja el diálogo interno: en lugar de dejar que el primer violín acapare todo el protagonismo, Arriaga distribuye el material con un contrapunto riguroso, permitiendo que la viola y el violonchelo respondan con la misma fuerza dramática. El segundo movimiento ofrece un momento de sosiego en mitad de la tormenta. Es un movimiento marcado por un lirismo introvertido, escrito en la tonalidad de Si bemol mayor. La melodía fluye con una elegancia que recuerda a las arias operísticas que Arriaga tanto admiraba, pero manteniendo una melancolía subyacente que evita que la música caiga en la simple ligereza. Lejos de ser el baile cortesano y refinado que popularizó Haydn, el Menuetto de este cuarteto es rítmicamente impetuoso, casi un Scherzo adelantado a su tiempo por sus acentos cortantes. El contraste llega con el trío central, una sección pastoral con dinámicas más tenues antes de regresar a la tensión del tema principal. Por último, el cierre del cuarteto es, formalmente, el movimiento más audaz. Comienza con una introducción lenta —Adagio— cargada de suspense, que resuelve en un Allegretto en seis por ocho. Este final evoca un galope apasionado y vertiginoso en el que Arriaga juega constantemente con la alternancia entre el modo menor y el modo mayor.
Cuarteto de cuerda núm. 2 en La mayor
Si el primer cuarteto de Arriaga destaca por su emoción romántica, el segundo cuarteto, en La mayor, ofrece una cara completamente distinta del genio de Juan Crisóstomo de Arriaga. Es una obra de una luminosidad, ingenio y sofisticación técnica deslumbrantes. En el anterior cuarteto se respiraba la influencia del drama romántico, en este segundo cuarteto, sin embargo, Arriaga rinde tributo al clasicismo más puro, volviendo a la textura de melodía acompañada y el concepto del quatuor brillant.
En el primer movimiento, la instrumentación del cuarteto se estructura a la manera de Haydn, con las voces intermedias realizando un acompañamiento de notas repetidas, el violonchelo realiza un bajo y deja la interpretación de la melodía, como instrumento líder, al primer violín. En algunos momentos, como sucede al principio del movimiento, el violonchelo tiene una función de cierre de frases en imitación a la melodía, mientras que permanece en mute al inicio de la frase, dejando esa función de bajo en un plano distinto. En general, el movimiento mantiene esa disposición, añadiendo intervenciones en segunda melodía al segundo violín y la viola en momentos puntuales del movimiento.
Con respecto a la organización en movimientos del cuarteto, la gran diferencia con el primer cuarteto es el tema con variaciones del segundo movimiento.
Cuarteto de cuerda núm. 3 en Mi bemol mayor
Para cerrar la trilogía de cuartetos de 1824, el tercer cuarteto, en Mi bemol mayor, nos muestra a un Arriaga en pleno estado de gracia, consolidando su transición definitiva hacia el lenguaje romántico. Si el primero fue el drama y el segundo la elegancia clásica, este tercer cuarteto es pura poesía, fantasía e innovación técnica. Es, formalmente, el más avanzado, audaz y descriptivo de los tres. El cuarteto está, de nuevo, organizado en cuatro movimientos, con un movimiento de danza pastoral en el segundo. Este segundo es el que solía ser más libre a la hora de elegir qué forma utilizar por los compositores y Arriaga no dudó en utilizar una forma distinta para cada segundo movimiento. La forma en que Arriaga compuso este tercer cuarteto se puede resumir como una síntesis de los dos primeros, utilizando una construcción muy plural y contrapuntística, pero con claros momentos de protagonismo para el violín primero como melodía principal.
Otras composiciones para cuerda
El resto de composiciones de cámara de Arriaga son dos cuartetos de cuerda: Variaciones para cuarteto de cuerda opus 17 y Variaciones sobre el tema de La Húngara y un trío de violines llamado Nada y Mucho. El tema de La Húngara sobre la que escribe sus variaciones Arriaga fue un tema popular de origen húngaro que se puso de moda en los salones aristocráticos en el siglo XIX. Cabe destacar que Beethoven también realizó unas variaciones sobre este tema. La obra Nada y mucho la compuso Arriaga, con once años de edad, para trío de violines, aunque años más tarde convirtió la partitura en una obra para octeto mixto, dejando durante mucho tiempo el debate de si ambas eran originales o alguna resultaba ser obra de otro autor.
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