Desde Debussy hasta hoy (II)

Por Álvaro Guibert

¿Que pasó tras la Segunda Guerra Mundial en el universo de la música? ¿Pasó algo, realmente? Pasó muchísimo. Hubo, primero, un cuello de botella, un embudo y, después, una gran apertura, un mar abierto atractivo y desorientador. El cuello de botella consistió en concentrarse al terminar la guerra, prácticamente, toda la Europa musical en un aula: la clase de armonía de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París. Simplificando mucho, diremos que Messiaen convocó una enorme cantidad de talento joven a su alrededor: su compatriota Pierre Boulez, el alemán Karlheinz Stockhausen, el griego Iannis Xenakis.

Messiaen enseñó a estos inquietos jóvenes a analizar la música con espíritu abierto y les abrió un camino, el del llamado «serialismo integral», del que él mismo no recorrió más que el primer paso, pero en el que sus alumnos se internaron con decisión. En efecto, Messiaen, compuso su «Modo de duraciones e intensidades», una pieza pianística que llevaba al extremo el mecanismo de rotaciones de sonido que unas décadas antes había establecido Arnold Schönberg con su método dodecafónico de composición y que había explotado con singular talento Anton Webern. Pero Messiaen abandonó en seguida este camino postweberniano, se lo dejó a sus pupilos, mientras él se retiraba a sus pájaros, sus colores, sus devociones y sus vidrieras.

El serialismo integral, ejemplificado en «El martillo sin dueño» que Boulez compuso en 1953, tuvo tal capacidad de fascinación para las mentes musicales de toda Europa, emitió enseguida tal aroma a cosa importante e indiscutible, que en muy poco tiempo se convirtió en ortodoxia y academia, por muy iconoclasta que parecieran en principio sus postulados. Al paisaje después de la batalla, a la Europa derruida, a la tierra llana, allanada más bien, se le ajustaba como un guante este estado cero de la música, esta tabla rasa consistente en que el compositor había de calcular todas las características de cada sonido de su partitura (altura, intensidad, duración, aire, forma de ataque, timbre…) de manera que nada escapara a la rígida estructuración y que no quedara ningún aspecto de la creación en manos de la inspiración incontrolada.

Durante los últimos años cincuenta y primeros sesenta, en los Cursos de Verano de la ciudad alemana de Darmstadt se perfiló el carácter de una generación musical entera, la de aquellos que hoy son setentones. A los tres grandes nombres de la clase de Messiaen se añadieron otros muchos, principamente un aluvión de músicos italianos: Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, Franco Donatoni. Junto a estos destacados creadores, medraron en Darmstadt no pocos aritméticos y crucigramistas encantados de poder componer música sin dolores creativos: definamos series y calculemos. Cameladores ha habido siempre.

Pero la tabla rasa del serialismo integral se agotaba pronto. Sobre el solar de Darmstadt había que construir, y a la fascinación por el disciplinadísimo método le sucedió la necesidad obsesiva de libertad. En los años sesenta estalló la partitura: se descompuso en módulos intercambiables, se volvió incompleta, con cada vez más aspectos dejados a la libre improvisación del intérprete, sustituyó incluso las honradas notas del solfeo tradicional, con sus cabezas, sus plicas y sus corchetes, por nuevos signos de significado incierto, cuando no por grafismos que, renunciando definitivamente a definir sonidos, no aspiraban más que a sugerir actitudes sonoras en el intérprete. Es la música abierta, o aleatoria, o gráfica, en la que el compositor impugna su responsabilidad creativa individual y llama a la comunidad (intérpretes, espectadores incluso) a completar la tarea compositiva. No es ajena a este giro de los acontecimientos la figura de John Cage, el americano sonriente que pasó por Darmstadt dejando una estela de libertad. Mientras Cage recogía setas en los bosques y zarandeaba una y otra vez los caminos del arte, algunos jóvenes americanos (Steve Reich, Lamonte Young, Terry Riley, Philip Glass) traducían en sonidos lo que en escultura y pintura se llamó «arte minimal»: nació la música repetitiva que con Glass habría de obtener grandes logros mercantiles y con Reich grandes logros creativos.

La otra vía de salida al callejón serialista no vino de América, sino de la Europa del Este. En los sesenta, Occidente se enriqueció con la pujante creatividad de los polacos Witold Lutoslawski y Krzystofz Penderecki y del transilvano György Ligeti. Algunos los agrupan en la cesta de los «clusteristas», lo cual no es incierto (todos ellos han practicado la técnica de los «clusters», los racimos de notas, esa forma de tocar el piano con la palma de la mano, o con el antebrazo, tocando simultáneamente todas las notas de un determinado intervalo) pero resulta demasiado simple. No son comparables el trazo fino de Lutoslawski con la brocha gorda de Penderecki ni con la potencia multicultural de Ligeti. De más al este aún, del corazón de la Unión Soviética, fueron llegando a partir de los años setenta las músicas de los rusos no sometidos a la sonoridad boba del régimen: nombremos a Edison Denisov, Alfred Schnittke, Sofía Gubaidulina y Arvo Pärt, laicos los dos primeros, píos los dos últimos.

Tras la centralización inicial en París y Darmstadt (añadamos Colonia y Milán como capitales de la renovación), la creación musical ha conocido una interesante y útil dispersión a partir de los años setenta. En todo el mundo se hace música de interés, desde el Japón de Toru Takemitsu al México de Marcela Rodríguez, desde la Finlandia de Magnus Lindberg a la Australia de Felix Werder. En España, por primera vez en mucho tiempo, los compositores logran salir de su aislamiento, y se añaden dignamente a la corriente principal de la creación musical del siglo. En la primera hora de Darmstadt estuvieron Juan Hidalgo, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Gonzalo de Olavide, la que Enrique Franco llama «generación del 51» e incluso jóvenes precoces como Tomás Marco o Francisco Guerrero y dos o tres generaciones posteriores cargadas de nombres con personalidad. Esta acumulación de talento musical, originalidad compositiva y «aggiornamento» cosmopolita repetía el brillo de la «generación de la República» y conviertió al XX en un siglo dorado de la creación musical de nuestro país. Además, el XX deja sembrado el XXI con una novísima generación que continúa la línea ascendente: Jesús Rueda, David del Puerto, Sánchez Verdú.

La segunda mitad del XX vio, por otra parte, el triunfo del disco, de la radio y la televisión. En lo musical, ello trajo consigo la muerte definitiva del silencio, la implantación de la escucha vertiginosa (canciones de menos de tres minutos) o de la música de fondo (que se oye pero no se escucha). No es fácil en este contexto encontrar silencio, o pedir un escucha activa y exploradora, que es la que requiere la música de creación. Y, sin embargo, ambas cosas, el cultivo del silencio y la escucha activa son las claves que dan acceso al disfrute de la música de hoy.