Por Roberto Montes
La música barroca, de la que vamos a tratar en estas líneas, englobaría a aquellas corrientes y maneras de hacer música desde finales del siglo XVI, aún coexistiendo con formas renacentisitas, hasta mediados del XVIII, cuando comienzan a despuntar elementos musicales preclasicistas en algunas áreas de Europa.
No sin embargo, el territorio que dominará musicalmente al resto del viejo continente será, en concreto, Italia, donde Florencia, Roma y Nápoles serán los centros de mayor relevancia e influencia. En otros países se desarrollarán peculiares características, pero la influencia italiana en música estaría siempre latente. También influyó en el desarrollo del Barroco, desde un punto de vista histórico y político, el auge de las monarquías absolutistas, que favorecían el despliegue y florecimiento de las capillas musicales en las cortes reales. La Iglesia, empero, perderá paulatinamente su influencia en la música, y las «academias», centros de arte marcadamente laicistas, serán un punto importante para la creación musical.
La estética barroca
La reseña estética más sobresaliente del Barroco es la búsqueda de la intensificación emocional, una misión que se encargará de encontrar los medios expresivos máximos de emoción en la múscia. La textura novedosa de la monodía acompañada (una melodía completada por un bajo continuo, y sobre el que muchas veces se construye) que permite proyectar el contenido del texto, como en el recitativo, con mayor dramatización y apego al contenido del texto.
La teoría de los «affetti» o afectos humanos, que nace en Florencia, dice que la música puede transmitir sentimientos y afectar al alma del oyente, a modo de catarsis o de estímulo, con afectos de alegría, quietud o tristeza. Y la vía más efectiva para lograr estos objetivos es la aplicación de la «ley del contraste». El policolarismo veneciano de los hermanos Gabrielli, de Benevoli, etc., alababa la contraposición de planos sonoros. Nace el estilo concertado, donde la fórmula del contraste de diversos elementos musicales se hace mediante el timbre (orquesta, solistas, grupos de instrumentos, todos combinados y opuestos), como observamos en los innumerables conciertos de Antonio Vivaldi. El «tempo» de los movimientos en las obras instrumentales comienza a ser marcado por sus diferencias dinámicas de velocidad, expresión bien plasmada en las suites francesas de Lully o en las del propio Bach. Las voces comienzan a polarizarse, y nace el contraste entre voces graves y agudos, matices muy destacables en las cantatas y también ya en las primeras óperas.
Primera etapa del Barroco
Las primeras fases del Barroco nos remontan a la Italia a caballo entre los siglos XVI y XVII, donde asistimos a la oposición tremenda al estilo del contrapunto, reinante en los escritos musicales del Renacimiento, y se prefieren los recitativos afectivos con ritmo libre, que usaban un armonía pretonal (no como la clásica, canónica y académica archiestudiada) y cuya máxima era la expresión, recurriendo en ocasiones a la disonancia.
Esto ocurre con la música religiosa italiana de esta época, donde la iglesia va perdiendo la influencia que poseía desde la instauración de la práctica oficial del contrapunto, y nace el estilo concertado en la escuela venciana de Andrea y Giovanni Gabrielli: policoralidad, contrastes, eco, alternancia de voces e instrumentos en la ejecución (solistas, coros, orquestas, etc.).
Por otro lado, la monodía acompañada en el estilo religioso se traduce en los recitativos sagrados de Cavallieri o Caccini. La melodía siempre se acompaña y apoya de un bajo continuo, como ocurre en las obras de Ludovico Vidiana. Pero el estilo más común y utilizado va a ser el estilo concertado, que tiene su máxima expresión en las espeldorosas «Vísperas de la Beata Virgen» de Claudio Monteverdi.
Claudio Monteverdi y la ópera
Precísamente Monteverdi será el gran músico de la ópera, no por ser muy prolífico o por su importancia extrema en los teatros y salones, sino por ser la piedra de toque desde la que partió, por así decirlo, el «buque fantasma» de la ópera, que, errante, ocupa aún a las huestes musicales de nuestros días, y que vio su nacimiento definitivo con un título que no hay que saltarse en la historia de la música: «La favola in musica d’Orfeo». El «Orfeo» de Monteverdi es la primera gran obra del género operístico, estrenada allá por 1607 en la «Academia degli Invaghiti» de Mantua, ante el gran duque de esa ciudad y, a la sazón, dedicatario de la obra. La precupación de Claudio Monteverdi despunta en esta obra con el logro de una coherencia musical y dramática, que alterna recitativos expresivos y descriptivos de la acción (a veces llenos de patetismo), arias de recreo, intervenciones corales e interludios concertantes instrumentales, sin olvidar canciones de danza, dúos, y madrigales. A esto se le une el carácter musicante del argumento (Orfeo es invencible gracias al poder «hipnótico» de su lira) que subraya la filosofía musical del autor.
La estilización y enriquecimiento expresivo que aporta la introducción de la música a un libreto dramático, proceso del que resulta el producto de la ópera, tuvo otros primeros ejemplos en la época barroca, como son «Dafne» y «Euridice»(primera ópera completa que conocemos) de Jacopo Peri, la «Euridice» de Giulio Caccini, o, por último,»Anima e Corpo» de Cavalieri.
Madrigales y otros cantos
Una de las formas musicales que van casi siempre unidas, en primer término, al nombre de Monteverdi es el «madrigal». El propio compositor mostró en este tipo de obras el salto o el camino de cambio del Renacimiento al Barroco musicales. Monteverdi comenzó a componer madrigales al estilo renacentista (contrapuntístico), pero él mismo cambió paulatinamente su práctica musical, e introdujo la monodía acompañada (que subraya grandemente, con recitativos, la claridad, expresión e importancia dramática del texto cantado), el estilo concertante, el empleo fijo del bajo continuo y la utilización de instrumentos con «ritornellos» (interludios instrumentales).
Hasta ahora hemos visto que la música ha estado subordinada al texto, pero en la siguiente etapa barroca se va a desarrollar el estilo del «bel canto», una nueva concepción de la melodía que pretende que la música se coordine y no se subordine a los dictados de las letras. Las melodías serán bien definidas y breves, se impulsará la utilización del ideal sonoro de la voz del castrato, y se empleará el modelo de la música de danza (donde predominaba el ritmo ternario), evitándose, en cambio, grandes contrastes rítmicos. Esta nueva postura italiana con respecto a la escritura vocal ayudará a la diferenciación entre recitativo y aria, aún no muy diluída en estos tiempos del Barroco, aumentando el estilo belcantista así el melodismo y el preciosismo calmado del «aria», en oposición a la sequedad del cada vez más diferente y alejado recitativo.
La cantata de cámara (sucesora del madrigal) desarrollará estos principios, estilo en el que destacaron los prolíficos Luigi Rossi (con alrededor de 375 cantatas compuestas), Giacomo Carissimi o Antonio Casti.
El oratorio, la composición dramática sagrada que presenta un tema bíblico, nace como sustituto de la ópera en época de Semana Santa, cuando estaban prohibidas las representaciones dramáticas. La diferencia básica con respecto a la ópera estriba en que el oratorio no es representado escénicamente, carencia que se suple con la intervención del narrador, y apela abiertamente a la imaginación del público. La gran obra de Cavallieri «Rappresentatione d’anima et de corpo» puede considerarse como el primer oratorio. Destacaremos también la figura de Giacomo Carissimi y sus quince oratorios, basados en su mayoría en el Antiguo Testamento, aunque sean más conocidos los aportes posteriores de Juan Sebastian Bach y sus indiscutiblemente magistrales oratorios evangélicos (las Pasiones según San Juan y según San Mateo) o el quehacer de (un germano en la corte inglesa) Friedrich Haendel y su gran número obras en este campo.
Henry Purcell
Precisamente el barroco inglés, dejando a un lado el barroco francés de corte de Lully (autor de suites de orquesta y ballet, y de algunas óperas) y el conservadurismo del barroco alemán previo a Bach (con Praetorius, Schein, Scheidt y Schütz, concentrados en el coral luterano y desbordados por las influencias italianas), será el estilo que aportará una figura importante al espectro operístico: Henry Purcell. Compositor de las típicas obras religiosas anglicanas «anthems» y «services», con su compatriota y maestro John Blow, fue organista en la londinense abadía de Westminster esde 1679. Abordó variados géneros, pero su obra maestra es la ópera «Dido y Eneas», sobre un libreto del dramaturgo británico Nahum Tate que representa la historia de un capítulo de la «Eneida» de Virgilio. Es una ópera «en miniatura», escrita para un internado de niñas de Chelsea (colegio sito en este, actualmente, barrio de Londres), con tan sólo orquesta de cuerdas y continuo, y cuatro papeles vocales. Influencias italianas y francesas en tres actos que incluyen danzas y coros son otras de sus características.
El barroco instrumental
El último capítulo barroco que veremos será el apartado de la música instrumental. Ya se ha mencionado a los instrumentos como parte integrante de algunas obras, y, sobretodo, dentro de la orquesta. La orquesta o conjunto instrumental que se establecerá en el Barroco es el grupo de las cuerdas frotadas: violines, violas, violonchelos y contrabajos. También citaremos los instrumentos de cámara más usados, que son los «cornetti», la trompeta y la flauta dulce.
Con esta base, y las aportaciones de las novedades estilísticas del barroco musical, la música para instrumentos experimenta un desarrollo notorio y primario, tras la subordinación o relego a la sustitución de voces vocales que sufrieron en el Renacimiento. La sonata es un género instrumental camerístico que surge en el Barroco en el que intervienen varios (pocos ) instrumentos y el apoyo del bajo continuo. Eran coleccciones de danzas constituídas por movimientos rápidos y lentos, y que se interpretaban en salas o cámaras («sonata da camera») o en los interludios o descansos y silencios de la liturgia eclesiástica («sonata da chiesa»).
Arcangelo Corelli (1653-1713), representante de la influyente Escuela de Bolonia, fue el primer compositor de este género, concentrando su producción en los instrumentos de cuerda. Su influencia llegó a ser decisiva en el desarrollo de la sonata en compositores como Purcell, Haendel o Buxtehude, y sirvió de principio para las sonatas de Albinoni, Vivaldi o Veracini.
La música escrita para conjunto orquestal se concentra en la estilización de dos líneas principales: la suite orquestal y el «concerto». Las suites, derivadas de las sonatas de cámara, es una sucesión contrastada de danzas que siguen el esquema de los ballets y óperas del francés Jean-Baptiste Lully, comenzando normalmente con una obertura. Es música pensada para la diversión cortesana y el creciente público burgués de la segunda mitad del siglo XVII en Alemania.
Por otra parte, el «concerto» supone la síntesis del principio concertado, la monodía acompañada, la organización tonal y la sucesión de movimientos alternos, características que han teñido, hasta ese momento, a toda la música barroca. El concierto consistía en una composición, generalmente tripartita, que combinaba y oponía las diversas voces e instrumentos de la orquesta en una armonía y acuerdo («concierto») en forma de diálogo. Arcangelo Corelli vuelve a ser una figura importante en el desarrollo de esta forma musical, y escribió varias colecciones de «concerti grossi» (donde un pequeño grupo de instrumentos se enfrenta al resto de la orquesta), siguiendo cercanamente el patrón de las sonatas de cámara e iglesia.
La otra gran figura del concierto barroco es el enormemente prolífico Antonio Vivaldi. El «cura pelirrojo» de Venecia ejerció como maestro de música en el hospicio de La Piedad de Venecia. Con él, el concierto «a solo» (para instrumneto solista y orquesta) llega a su máxima expresión. No podemos olvidar su ciclo de carácter programático «Las Cuatro Estaciones», colección de otros tantos conciertos para violín y orquesta, ejemplo magnánimo de la composición concertística y una de las piedras preciosas que fundan el repertorio de todo buen amante y aficionado a la música clasica.
Tan sólo nos quedaría por tratar las míticas figuras de Juan Sebastián Bach y Friedrich Haendel, máximos baluartes del quehacer barroco, autores que tocaron diversos géneros y formas y que establecieron una importante y geneosa base para su posterior desarrollo en lo que se vendría llamar el período del estilo clásico (o «clasicismo»). Pero merecerían un buen capítulo aparte, al igual que la continuación de la historia operística, que comienza a diverger entre seria y bufa, pie para la creación de los géneros operísticos que, desde una época más tardía, con Mozart, por ejemplo, se establecerían en el clasicismo y llegarían a su cumbre en el siglo XIX.
