Y los hombres dijeron: ‘Vamos a edificarnos una ciudad y una torre cuya cúspide toque los cielos […]’. Bajó Yahvé a ver la torre que estaban haciendo los hijos de los hombres y se dijo: ‘He aquí un pueblo uno, pues tienen todos una lengua sola. Se han propuesto esto y nada les impedirá llevarlo a cabo’.
Génesis, 11, 3-5
Desde la exposición La persistencia de la geometría que tuvo lugar hace unos años fruto de la colaboración de la Fundación La Caixa y del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), se señalaba que la geometría siempre ha estado presente en el arte, aunque no ha sido hasta el siglo XX cuando se ha teorizado más a fondo sobre ella, su uso e implicaciones. En las primeras décadas, además de alentar la aspiración de crear un nuevo lenguaje que encarnara las ideas de pureza y perfección, estuvo íntimamente ligada a los conceptos de abstracción y modernidad y su empleo facilitó el alejamiento de la representación de la realidad. Posteriormente, ya a mediados de siglo, encontró un nuevo desarrollo con las formas elementales y simples que impuso, sobre todo, en la escultura y, en la década de los sesenta, esas formas geométricas de la escultura se extendieron a otras prácticas incluso escénicas con las que se exploraron distintos aspectos de la construcción de la obra de arte, entre ellos, su naturaleza performativa, el proceso, las propiedades de la luz y el carácter temporal de la percepción.
La denominada geometrización ornamental al servicio de la sobriedad y la elegancia implicó una nueva actitud que apareció, en primer lugar y de forma clara, en algunos movimientos artísticos sobresalientes que se originaron en los últimos años de la guerra y en los primeros del período de posguerra cuyos fundamentos estéticos, concebidos de forma consciente y anunciados públicamente, marcaron la línea para todo el período. El primero de ellos fue De Stijl, un grupo de artistas centrados en los Países Bajos que tomaron su nombre de una publicación mensual que existía ya desde el año 1917. Entre sus miembros figuraba el famoso pintor abstracto Piet Mondrian. Promovían un arte de una pureza casi matemática, basado en las formas geométricas más simples en la que el artista debía crear de la forma más objetiva posible una representación de formas y relaciones. Según Mondrian, la obra de arte debía ser producida, construida. Su obra Composition (1935-1942) perteneciente a la colección de Mr. y Mrs. Burton G. Tremaire, engloba la pureza de medios, la economía del movimiento y la unidad arquitectónica que caracterizó a este movimiento. En la ciudad alemana de Weimar, Walter Gropius formó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que contó con artistas y creadores como Paul Klee, Lyonel Feininger y Vasili Kandinsky. Como reacción contra el individualismo del expresionismo alemán, en particular, y contra el arte de finales del siglo XIX y de principios del XX, en general, la Bauhaus propuso un acercamiento colectivo hacia el arte, centrándose en la arquitectura, pero incorporando el diseño de interiores, dando importancia a la utilización de materiales industriales modernos y preocupándose por las necesidades de los habitantes de las ciudades de aquel momento. La obra de Gropius —siempre recordado por su frase ‘Permitidnos crear juntos los nuevos edificios del futuro y así serán todo en uno: arquitectura y pintura’—, se enfocó principalmente hacia la relación entre el diseño y la utilidad, hacia la unión entre las decisiones artísticas y las necesidades funcionales. Un tercer grupo, conocido como los Puristas, estuvo centrado en Francia y fue dirigido por el arquitecto Charles Édouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier. En 1920, en el primer ejemplar de su revista mensual L’Esprit nouveau, aludía a la existencia de un nuevo espíritu; un espíritu de construcción y síntesis, guiado por una idea clara. También dio importancia a la simplicidad, y su famosa caracterización de una casa como una máquina para vivir en ella reflejó el nuevo temperamento de la época: La Ville Savoye, construida en Poissy (Francia) durante los primeros años de la década de los treinta y cuya maqueta se encuentra en The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.
Así, convencidos de que la situación del siglo XX era totalmente diferente a cualquier otra anterior, esa ruptura radical llevó a la necesidad de poner a prueba nuevos acercamientos artísticos y posibilidades de expresión personal completamente libres que se convirtió en un nuevo presupuesto estético, lo que llevó al poeta francés Charles Péguy a expresarse en estos términos: ‘El mundo ha cambiado menos desde la época de Jesucristo que en los últimos treinta años’. Algo que podría llevarnos a pensar en aquella búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad a la que alude Igor Stravinski en el Epílogo de las conferencias impartidas cuando ocupaba la Cátedra de Poética Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard en 1939.
El próximo 12 de junio comienzan los conciertos sinfónicos del Festival de Granada, al que se puede mirar desde las implicaciones de este contexto, ya que se cumple el precepto de que, en el ámbito del pensamiento del siglo XX al que pertenece su creación —más concretamente en 1952—-, existen múltiples formas de expresión. Se puede aludir, entre tantas otras, al preciosismo de Michel Foucault o Jacques Derrida y al oscurantismo de Theodor Adorno y Maurice Blanchot e incluso a los matices de Walter Benjamin. Planteamientos que contrastan con la claridad de la exposición de Ludwig Wittgenstein, Charles Sanders Peirce o Martin Heidegger aunque requieran un esfuerzo y una atención considerables por la solidez de sus cuestiones y pensamientos; palabras y calificativos aplicables al repertorio musical que ofrece. Wittgenstein le construyó un palacio a su hermana. Como edificio, el palacio es uno de los más interesantes de la Viena de Adolf Loos por lo admirado y duradero de la construcción, como también lo es el de Carlos V de la ciudad andaluza. Este palacio, a su vez, inspiró una novela de Thomas Bernhard, lo que da una idea de la proyección artística del de Wittgenstein, aunque él mismo describiera la precariedad de la arquitectura de un modo exacto y rotundo: ‘La arquitectura existe para inmortalizar o glorificar alguna cosa. Así que mal puede haber arquitectura cuando no queda nada para glorificar’. En aquella época, durante la construcción de la casa, Wittgenstein tuvo ocasión de reflexionar seriamente sobre los productos artísticos y sobre la posibilidad de que un humano los traiga a este mundo. Admitió que la casa que le construyó a su hermana fue el resultado de un oído realmente sensible y de las buenas maneras; la expresión del correcto entendimiento de la cultura. Algo que encuentra su claro reflejo en el festival desde el que esta máxima se asume como un doble movimiento de expansión y recepción, de irradiación y aprendizaje.
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