‘El arte del teatro no es ni el juego de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena, ni la danza; está formado por los elementos que componen cada uno de ellos: el gesto que es el alma del juego; las palabras que son el cuerpo de la obra; las líneas y colores que son la existencia misma de la escenografía; el ritmo que es la esencia de la danza’.
Por María del Ser
Edward Gordon Graig (De l´art du théâtre, 2004)
El ubetense Antonio Muñoz Molina considera que hay un momento en que los ojos se abren de pronto al arte, igual que los oídos a la música o a un idioma. Explica en El atrevimiento de mirar que fue durante su época de estudiante en la universidad cuando descubrió a Pierre Francastel, a Giulio Carlo Argan, a Erwin Panofsky, o a Ernst Gombrich, entre tantos otros, expresando que fueron ellos quienes le enseñaron a mirar con los ojos bien abiertos las obras de arte y a buscar sus vínculos con el mundo real, ‘[…] intentando ver en ellas lo que vieron sus contemporáneos, comprender el lugar que ocupaban en sus vidas y en sus sistemas de creencias’.
En ese mirar, la música presenta una escala de valores estéticos muy distintos. El filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten se sirvió del vocablo estética —en su obra, en latín, Aesthetica—, para expresar y representar la teoría del conocimiento sensible y enriqueció con esta palabra la terminología filosófica, pero lo que pasó a significar ya existía desde hacía mucho tiempo. Y en esa búsqueda de un espacio en el que mirar, en el que escuchar, Jerónimo López Mozo, en El teatro: espejo y crisol de culturas, admite que el teatro es suma y resumen de muchas artes puesto que casi todas confluyen en él. Por tanto, si no hay barreras demasiado infranqueables para el teatro, algo tienen que ver la magia y el misterio que encierra ese arte efímero y la energía que emana del actor. Siguiendo este itinerario de referencias, Peter Brook señala que el actor profesional tiene la habilidad única de provocar en sí mismo estados emocionales que no le pertenecen a él sino a su personaje, sin esfuerzo ni artificio visible. Algo muy similar a lo que exigía Carl Philippe Emmanuel Bach al intérprete de música —en su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen—, que debía conocer previamente las emociones y cuyo virtuosismo no tenía sentido si no conseguía revelar al oyente, en el sentido de público, de audiencia, el verdadero contenido y el sentimiento de la composición. Es así que el público pasa a hacerse cómplice, por lo que deja de ser simplemente un grupo de personas para fundirse en un alma colectiva. Y como en cualquier tiempo y disciplina las formas y las comprensiones cambian y las reglas que rigen la interpretación evolucionan en función de los distintos ámbitos culturales, Richard Wagner, en Oper und Drama —una de las principales fuentes de la historiografía operística moderna—, defiende la idea de una nueva dramaturgia que surge de la íntima unión de la música, la palabra y, subsidiariamente, la imagen.
Partiendo de estas premisas llegamos, por qué no, al término latino theatrum, procedente del griego téatron, que significa ‘mirar’. Mirar, ese acto que la estética y la neurociencia nos enseñan como un ejercicio intelectual de una complejidad suprema basado en el manejo instantáneo de información abrumadora y casi del todo implícita. Petrarca, ya en el siglo XIV, lo presentó como un placer. Joan Abellán, —dramaturgo, ensayista, director de teatro—, afirma que se puede considerar que se trata de una concepción un tanto restrictiva puesto que, tan necesarios como el ver y el oír, el factor que da a las artes escénicas su carácter especial y una gran parte de su especificidad es el hecho de la presencia de actores y espectadores compartiendo el mismo espacio y el mismo tiempo y participando de esa experiencia común. En otras palabras: participando de la misma realidad, aunque sea representada. Esos son los elementos que configuran la base con la que cuenta el teatro: el espacio, el actor, la acción y el público.
En el Renacimiento y su visión comprensiva del mundo, con el descubrimiento de la perspectiva pictórica se creía poseer la facultad de crear lugares ficticios en el interior de ese espacio de límites precisos que era el escenario. En ese momento, el sentido de la vista, de ocupar el tercer lugar que se le daba en la jerarquía medieval de los sentidos tras el oído y el tacto, pasó a ocupar el primero. Recordemos que en su Trattato della Pittura, Leonardo da Vinci define el ojo como ‘ventana del alma’ y lo considera el más noble de los sentidos humanos, la primera vía de conocimiento; aquella que, según sus propias palabras, permite al sentido común considerar de la manera más esplendorosa las obras infinitas de la naturaleza. Esto nos conduce al tratamiento estructural del espacio escénico del teatro isabelino y de los corrales de comedias en los que se suprimieron todos los elementos de separación con el público pretendiendo que el espectador imagine espacios y decorados y se concentre en el cuerpo y la voz de los actores. No hay duda, por tanto, de su importancia como instrumentos ideales de creación y comunicación, a través de la palabra que, junto al conocimiento sensible, nos permite, por ejemplo, descubrir algunos de los sentidos ocultos detrás de los bellos versos de Calderón de la Barca, Lope de Vega o Tirso de Molina.
El espacio teatral del Seicento europeo —sobre todo en Italia, Francia, Inglaterra y Alemania—, con una vistosidad pautada por la complejidad de los recursos empleados, era todavía un lugar indefinido y fluctuante. Podía responder a una cierta casualidad, como la sala destinada como teatro para el Orfeo de 1607 de Alessandro Striggio y Claudio Monteverdi en Mantua, otro estable como el Teatro de los Uffizi, propiedad de los Medici, utilizado a partir de 1586, y otro multidisciplinar como el Teatro Farnese de Parma, construido en 1618 para un espectáculo enteramente diverso y, sin embargo, forzosamente concebido, para que se pudieran aprovechar los aparatos escénicos dispuestos diez años antes. Elementos todos ellos que, en un cierto sentido, quedan patentes en el ciclo Música y Patrimonio del Festival de Úbeda que comienza el próximo 21 de mayo. En él, emblemáticos espacios de la ciudad se convertirán en auténticos escenarios de excepción en el que la experiencia trasciende lo musical recordándonos esa indefinición a la hora de limitar. Un diálogo entre el pasado y el presente, evocador de los primeros rasgos del melodrama y su espiritual confusión con los últimos brillos del humanismo, sobre todo el florentino, que fue tratado por el musicólogo Giovanni Battista Doni en su Trattato della musica scenica, escrito probablemente entre 1635 y 1639, y en el que no se extrañaba del progreso del teatro musical ni mucho menos consideraba que pudiera disgustar porque, en última instancia, lo único verdaderamente esencial en el arte del teatro, y en el de la música, es el elemento humano y su identidad cultural.
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