Por Cristóbal Halffter
Cristóbal Halffter desciende de una estirpe de músicos de reconocido prestigio y es, quizá, el más internacional de nuestros compositores. Nacido en Madrid el 24 de marzo de 1930, estudió con Conrado del Campo en el Real Conservatorio de Música de Madrid. En 1962 consiguió por oposición la Cátedra de Composición y Formas Musicales en ese Conservatorio, del que fue nombrado Director dos años más tarde. En 1966 dimitió de ambos cargos para poder dedicar su actividad profesional a la composición y a la dirección orquestal. Ha dirigido a muchas de las principales orquestas europeas y americanas, y es acreedor de numerosos premios y galardones, tanto en España como en Alemania. A finales de 1999 fue nombrado Compositor Asociado de la Orquesta Sinfónica de Madrid. El 23 de febrero de 2000 se estrenó en el Teatro Real su ópera «Don Quijote», dirigida por su hijo, Pedro Halffter Caro. El compositor narra aquí cómo escribió el Quijote.
Elección del tema
Uno de los mayores retos con los que topa el compositor cuando se dispone a escribir una ópera es la elección de un tema interesante para su libreto. Para elegir el argumento definitivo es necesario haber desechado anteriormente cientos de ideas, obras o ubicaciones espaciales o temporales. El problema no es, por tanto, elegir sino ir eliminando las opciones que no cumplan las exigencias del autor. Cuando salgo de casa por la mañana y decido ir a cualquier parte, debo elegir el medio de transporte y el itinerario a seguir; y al decidir marchar por una calle y no por otra, no estoy sino eliminando las dos mil calles restantes que existen en Madrid.
Han pasado ya veinte años desde que decidí escribir una ópera, sin haber elegido todavía el tema ni la ubicación, etc. En el momento en que se proyectó hacer del Real un teatro de ópera estable, se me propuso escribir una obra para ser estrenada en el nuevo Teatro. Aproveché entonces una idea que había surgido en mi mente casi diez años atrás, «Don Quijote». Me dediqué en exclusiva a esta tarea desde finales del año 1996, y terminé de escribirla en mayo de 1999. Durante estos dos años y medio conté con todo el apoyo del Teatro Real y con la colaboración económica de Caja Duero, sin la cual no habría sido posible el estreno.
«Don Quijote» es una ópera actual en la que se trata un tema típicamente español; pero el protagonista no es el hidalgo castellano sino su creador, don Miguel de Cervantes. El personaje de Alonso Quijano se vio muy influido por la época en la que vivió su autor, además, por supuesto, del momento y el lugar geográfico en que está ubicada la historia. Y es importante señalar que «Don Quijote de la Mancha» es, sin duda alguna, una de las más grandes novelas de la historia de la humanidad junto a obras de Dante, Shakespeare y Goethe. Y su autor estuvo a punto de no escribirla: Cervantes solicitó un traslado a América como funcionario de la Hacienda Pública, ya que vivía muy mal en España, pero le fue denegado. Si nuestro genial escritor hubiera marchado a las Américas, no se habría escrito «Don Quijote de la Mancha».
Libreto y estructura
Al escribir «»Don Quijote»», me encontré con una dificultad añadida a la hora de adaptar el libro de Cervantes para escribir un libreto: la mayor parte del texto original son descripciones o narraciones, mientras que en un libreto debe predominar la forma dialogada. Se formó poco a poco en mi mente una idea clara de lo que quería que sucediera en el escenario, y mi colaborador, Andrés Amorós, se encargó de buscar los momentos oportunos de «Don Quijote», y de completarlos con textos de Antonio Machado, o con fragmentos que nosotros mismos escribimos. Un libreto se va construyendo según los gustos del compositor: a veces es la música la que manda sobre el texto, pero en otras ocasiones es el libreto el que determina cómo debe ser la melodía o la instrumentación que acompañan un determinado momento dramático.
La estructura de una ópera es básicamente dinámica; y la realidad es igualmente dinámica. Existe, por tanto, una estructura dinámica de la realidad. Cada momento es consecuencia de lo sucedido anteriormente y causa de lo que ocurrirá después. Cuando me acuesto por la noche y dejo un acorde sobre la partitura, al día siguiente cuando vuelvo a componer, ese mismo acorde me puede conducir a varias continuaciones armónicas diferentes. En lo que se refiere a la forma, al ser «Don Quijote» una ópera moderna, no es necesario ceñirse a una estructura más o menos rígida en actos y escenas, con arias, dúos, etc. No guarda ningún parecido con la ópera del siglo XIX. Desde «Wozzeck» ya no se puede escribir así. «Don Quijote» consta de un sólo acto ininterrumpido, aunque dividido en varias escenas en atención a la comodidad tanto desde un punto de vista escénico como instrumental. El espectador debe ir dispuesto a escuchar dos horas de música y ver dos horas de escena.
Al tratarse de una estructura abierta, la obra se ha ido modificando y adaptando a distintos cambios durante meses. No creo que deba explicar la estructura de «Don Quijote» de forma detallada, ni por qué se desarrolla la acción de una u otra manera, ya que soy partidario de que primero se debe ver la obra y luego leer las críticas que se han escrito sobre ella. Por más que lo intento, no logro entender por qué la gente lee o escucha cuanta información encuentra sobre una película antes de ir a verla; es como si te contaran un chiste al revés.
Podríamos hablar de la técnica compositiva o del método, pero en realidad tampoco existe uno en particular. ¿Es música atonal, o tal vez aleatoria? El público encontrará momentos en los que es una u otra cosa, según las necesidades del autor. Estamos acostumbrados a encasillar con demasiada frecuencia. Creo que lo mejor es simplemente escuchar.
La música y el texto
Éste es sin duda alguna, uno de los apartados más importantes a la hora de escribir una ópera. No obstante, debemos tener en cuenta que rara vez se entiende el texto cantado de una ópera, sea en el idioma que sea. Los subtítulos electrónicos que se emplean en la actualidad son una excelente idea para comprender el texto; y es mucho peor, ya que en la mayoría de las ocasiones, éste resulta verdaderamente absurdo. Por supuesto, el compositor debe preocuparse de que cada idea se exprese con la palabra más acertada y de la manera más bella que sea posible. Esto no quiere decir que sea imprescindible que el texto se entienda constantemente; por ejemplo, hay momentos en «Don Quijote» en los que seis voces cantan a la vez textos distintos, y si cada sonido no está articulado de la forma más correcta y hermosa, o bien no se adapta a la música de forma conveniente, se percibe una carencia similar a la que se produce cuando el segundo clarinete no suena correctamente a lo largo de una sinfonía. Tiene que sonar perfecto aunque no se perciba en primer término.
Una de las maravillas de la ópera, es que en ella resulta igual de importante el texto que la música o la escena, puesto que es una combinación perfecta de estas tres disciplinas artísticas y si no se relacionan entre sí de manera adecuada, la ópera pierde belleza e incluso significado. Si bien es cierto que se podría realizar una versión sin escena de «Don Quijote» y se entendería perfectamente, la escena aporta mucho a la ópera. El gesto y el movimiento tienen una importancia especial durante las representaciones y es necesario trabajar estos apartados con detenimiento y esmero. De hecho constituyen en sí mismos una forma importante de comunicación; no olvidemos que hay discapacitados físicos que se comunican a través del gesto. Afortunadamente, cuento con un excelente director de escena, Herbert Wernicke, quien ha realizado un magnífico trabajo en el que yo también tomo parte, un montaje espectacular y sorprendente.
La música y los cantantes
El tratamiento de las voces en la música clásica ha evolucionado de manera sorprendente en los últimos cincuenta años. La música de Wagner resultó una verdadera revolución a la hora de escribir para las voces, y han transcurrido casi ciento veinte años desde su muerte. En la actualidad, y gracias al trabajo de los cantantes, es posible escribir partituras mucho más complejas. No se puede exigir un oído absoluto, pero sí por ejemplo, que desde una nota cualquiera sea factible enlazar con cualquier otra nota de la escala sin dificultad, y algo así antes era considerado prácticamente imposible. Actualmente se exige y por supuesto se consigue; que no puedan lograrlo todos los cantantes no significa que no se pueda hacer. Algo es imposible hasta que llega una persona que es capaz de hacerlo. Y una vez lo ha logrado una persona, ¿por qué no van a poder hacerlo los demás? Cuando has visto (como me ha ocurrido a mí) a una soprano cantando el «Réquiem» de Ligeti, no consideras que exista partitura imposible de cantar.
Resulta notable el cambio que ha sufrido el concepto clásico de melodía. A lo largo de «Don Quijote» siempre hay una melodía; considerando una melodía como cualquier línea fundamental y que esté acompañada, ya sea por un conjunto, por una polifonía o por otra melodía. Con la tonalidad ocurre algo muy similar: hay millones de personas que sin saberlo han escuchado música atonal y les ha encantado, estando en un principio enfrentados con este tipo de música. Las Cantigas de Alfonso X el Sabio gustan a casi todo el mundo, y no son tonales.
La voz es fundamental, aunque también haya momentos en los que toque la orquesta sola. El coro cumple en «Don Quijote» una doble función, como coro de la Tragedia Griega y coro participativo. En el foso hay una gran orquesta, pero he prestado especial atención para que los instrumentos no tapen el sonido de la voz en momentos en los que no deba ser de esa manera.
Sentarse a trabajar
Cuentan que un joven estudiante de solfeo preguntó a Mozart qué era necesario para componer una ópera. Éste le respondió que eran necesarios ciertos conocimientos de solfeo, armonía, contrapunto, instrumentación, canto… El estudiante replicó: «Pero maestro, usted componía óperas con doce años y no había estudiado todo eso». Y Mozart finalizó la conversación diciendo: «Pero yo a los doce años hacía todas estas cosas en lugar de preguntarlas». No cabe duda de que Wolfang Amadeus Mozart era un genio; de alguna forma conocía todas esas disciplinas musicales, las conocía por intuición. Actualmente se considera la intuición como una forma de conocimiento, en contra de la opinión generalizada hasta hace poco tiempo. En la música puedes dejarte guiar por la intuición, pero es conveniente buscar siempre una explicación razonada; a pesar de todo, si no la encuentras y sientes que ése es el acorde que debe ir a continuación, mi consejo es que permitas que te guíe la intuición.
Sin embargo, es imprescindible contar con disciplina y un buen método de trabajo a la hora de componer una ópera o de realizar cualquier tarea intelectual importante. En mi opinión no se puede estar esperando la inspiración, sino luchando por que aparezca. En el sentido puramente musical, no existe un método riguroso para componer una ópera; a veces es la armonía lo que desencadena el resto de la música, otras veces es una melodía o una sonoridad determinada… Es una especie de puzzle en el que debes ir encajando distintos elementos; pero hay que tener en cuenta el dinamismo del que hablé anteriormente y dos conceptos fundamentales: azar y necesidad. Si salgo a la calle y me atropella un camión me topo con el azar, pero a partir de ese azar se desencadenan una serie de necesidades: que me lleven a un hospital, etc. De esta forma, si quieres que la escena termine de una manera concreta, debes modificar la armonía de los treinta últimos compases, ya que si no la ópera carecería de cohesión interna. El compositor debe ser consciente de que a partir de cada punto de la ópera se extienden ante él una serie de posibilidades, y cada una de ellas le conduce a un desenlace diferente. Componer es muy complicado.
El compositor debe elegir los momentos de máxima tensión de su obra según exijan las condiciones del libreto o la secuencia armónica que haya seguido. También hay que tener en cuenta que tras los momentos de mayor tensión debe haber fragmentos relajados; es tan necesario para el público como para los músicos. En una ópera, la tensión o distensión musical debe ir unida, por supuesto, a los momentos trágicos que tienen lugar en el escenario. El director de escena tiene que saber cómo conseguir mayor dramatismo y credibilidad cuando sea necesario. La densidad es un concepto de vital importancia a la hora de hablar de momentos culminantes. Se puede tener una densidad de sonido enorme en un «pianísimo» si está tocando toda la orquesta, por ejemplo, con una figuración muy rápida o, por el contrario, un fortísimo en el que la densidad sea baja o moderada.
Un Quijote contemporáneo
Con el paso del tiempo, sin duda se ha ido modificando el concepto de belleza o de complejidad dentro del campo musical. Yo escribo música contemporánea, la música de mi época; sé que para algunos puede resultar malsonante o incluso rara, pero no puedo ni quiero hacer otra música que no sea la de mi tiempo. Hay gente que cree que para hacer música contemporánea hay que hacer música fea. Yo procuro que mi música sea bella. Desde luego es un concepto de belleza distinto del que tenía en mente Beethoven cuando componía; y también varía el concepto de complejidad, y el de polifonía… En la actualidad, el ser humano está capacitado para percibir mensajes muy complejos. Los niños están habituados a recibir informaciones múltiples y de forma simultánea; sin embargo, cuando se trata de música clásica, no se les enseña más que «Para Elisa». Resulta irónico.
Busco belleza y busco provocar emociones, pero no por ello prescindo de la intelectualidad; la belleza puede ser profundamente intelectual. El intelecto es lo más característico y lo más importante que posee el ser humano; pero la intelectualidad de la música se encuentra precisamente en su belleza y su perfección. El intelecto ha ido ligado únicamente a la ciencia durante mucho tiempo y no es así. La ciencia no está reñida en absoluto con la belleza. Hay algunos teoremas científicos verdaderamente preciosos; el mundo de la física cuántica, por ejemplo, es realmente fascinante. Kant decía que «la cultura es la última aspiración de la naturaleza».
