El amor brujo de Manuel de Falla

Este 2026 es un año Falla en conmemoración del 150.º aniversario de su nacimiento. Celebramos una obra vocal, El amor brujo, que se estrenó en 1915 en el Teatro Lara de Madrid. Se presentó como una ‘gitanería’ escrita expresamente para Pastora Imperio. En palabras de Elena Torres: ‘¿dónde queda, pues, esa imagen del Falla (…) con unos escrúpulos morales capaces de paralizarlo? Desde luego, en esta obra no’. Con ella, triunfó en Hollywood y conectó con el público middlebrow, además de situarse como parte de una vanguardia española incipiente.

Por Rosa García Mira

Introducción

Esta obra se sitúa, como bien apunta Carol Hess en Manuel de Falla’s El amor brujo, entre el desastre del 98 y la Guerra Civil, un período que conocemos como Edad de Plata. Bajo el mismo título, encontramos varios géneros diferentes, todos adaptados por Falla: la ‘gitanería’ de 1915, la pantomima de 1917 o el ballet de 1925, y varios arreglos y versiones de concierto. Falla era neurótico, y revisitaba sus obras exhaustivamente, e incluso las cancelaba. Su inseguridad le llevó incluso prohibir las representaciones de su música, a no ser que sus herederos necesitasen dinero, en su testamento de 1932.

La historia de El amor brujo ha variado según la versión. En la gitanería de 1915, Candelas aparece como una gitana enamorada a la que las cartas le dicen que su amante no la quiere y que ‘por querer a otra se orvía de mí’. En la cueva de la bruja, se enfrenta al fuego fatuo y realiza explícitamente un conjuro ‘para reconquistar el amor perdido’. Al final, el hombre llega de verdad a la cueva, y Candelas, pretendiendo ser bruja, lo humilla, lo asusta y lo deja pidiéndole perdón al amanecer. La versión de 1925 nos sitúa en un mundo mágico, donde la joven Candelas es atormentada por su difunto y celoso marido, en forma de fantasma. Para librarse del espectro, le pide ayuda a una hechicera, la cual seduce al espectro para librarla del hechizo y así poder reencontrarse con su verdadero amor, Carmelo.

La plantilla orquestal, por su parte, también sufrió numerosos cambios. La ‘gitanería’ contaba con catorce instrumentos, debido a las constricciones del Teatro Lara. Sin embargo, el ballet contaba con más medios, y en él se reforzó el metal, se duplicó la madera y creció la percusión.

La obra triunfó en el mundo anglosajón en 1925, llegándose a catalogar El amor brujo como ‘la España verdadera’. Otros estaban decepcionados y la calificaron como una obra de ‘salvajismo nativo’. La Argentina popularizó la obra en Estados Unidos, especialmente en Boston, y a lo largo de las décadas siguientes, muchos músicos estadounidenses, especialmente afroamericanos, la han revisitado, como Carol Brice, Leontyne Price o Betty Allen, en la música clásica, y otros como Miles Davis en el jazz.

Manuel de Falla, la lucha económica y María Lejárraga

España es un país muy abierto a la muerte, como decía Falla —así lo apunta Nelson Orringer—, y nos gusta muchísimo homenajear a personas que ya no están, y quizás no tanto a los artistas de ahora. Manuel de Falla supo esto desde muy pronto, y buscó mejor suerte en París cuando, en 1907, se fue para unas semanas, y acabó quedándose siete años. Allí, Falla alcanzó reconocimiento y trabajó como compositor. Le estaba yendo tan bien que se planteó incluso llevarse a su familia, que dependió económicamente de él mucho tiempo. Tuvo que estallar la Primera Guerra Mundial para que el compositor gaditano regresase a Madrid, donde había estudiado composición.

Un antiguo profesor suyo le aseguró que el único camino hacia la estabilidad económica para un compositor español era la zarzuela. Sin embargo, las rigideces del género y los clichés que la caracterizan no conseguían atraerlo; además, ninguna de sus zarzuelas tuvo éxito comercial. La zarzuela no tenía la magia que tenían otras músicas, como el flamenco, o la innovación del impresionismo francés. Su vuelta a España fue complicada, y así aseguraba: ‘sin París habría permanecido olvidado’.

Estando en Francia, el destino lo llevó a conocer a María Lejárraga y a Gregorio Martínez Sierra. Es necesario destacar las investigaciones de María Luz González Peña sobre la amistad de Falla con la escritora. En este momento, los Martínez Sierra eran un matrimonio feliz, recién casados y desarrollando proyectos muy interesantes (Lejárraga escribía libros y los firmaba con el nombre de su marido, que era un hombre de negocios).

Lejárraga llegó a mandarle dinero cuando la situación económica de Falla era urgente. La escritora misma habla de la génesis de El amor brujo en Gregorio y yo: ‘decidimos hacer un intento que pudiese darle unas cuantas pesetas. Y de aquí nació El amor brujo. Habíamos pensado que yo escribiese unas cuantas coplas de estilo gitano y que Falla les pusiese música no demasiado ardua para que pudiese cantarlas decorosamente una cupletista que gozase del favor de público, entremezclándolas con unas danzas gitanas también’. Es importante notar que a Lejárraga se la considera como una de las figuras capitales en el feminismo español. Escribió libros como Feminismo y música, fue miembro del Lyceum Club Femenino y de la Asociación Femenina de Educación Cívica —junto a María Rodrigo—, de la cual fue fundadora.

Creación de El amor brujo, Falla en 1914 y la música de la obra

A su vuelta a Madrid, Falla se benefició de esta relación de amistad, y volvió a España como compositor establecido. El matrimonio alquiló el Teatro Lara durante la temporada de 1914-1915 y contrató a Falla para hacer varios encargos en el mismo, entre ellos, El amor brujo. Sin embargo, la escritora cuenta cómo debían presionar constantemente a Falla para que cumpliera con los plazos de entrega para el estreno de este y otras obras. Hay una carta, incluso, en la que se referían El corregidor y la molinera, donde Lejárraga le amenaza con no tomar té ni pasear hasta que acabase la obra.

De hecho, el ritmo de composición de esta obra, en relación con todas las demás, fue rapidísimo. Investigadores como Chris Collins declaran que, además de por tener la presión de sus empleadores y la ilusión que le hacía trabajar con el matrimonio y con la cantante Pastora Imperio, probablemente fuese una cuestión moral. Es bien conocido por todos los investigadores de Falla lo neurótico y ansioso que era; quizás fruto de la situación económica y de inestabilidad política que le tocó vivir. Este fue el primer momento en el que Falla se sintió capaz y establecido, y estaba empleado a tiempo completo, con una casa y con un sueldo, y todo el tiempo para componer y crear, con fechas de entrega fijas y un equipo que le apoyaba. La confianza en su propio proceso le dio autonomía, incluso a pesar de las dificultades técnicas y de recursos que sufrían en el teatro.

Falla hizo uso de recursos que facilitaron su composición, pero también llevaron su obra a una categoría de más amplia difusión. La repetición funcionó como eje vertebrador de la obra, ya que uno de los temas principales es la magia gitana. El carácter ritual de la misma es innegable. También hay muchos pasajes reciclados, así como préstamos musicales y estilísticos. Una de sus mayores inspiraciones fue Pastora Imperio, de quien absorbió coplas y muchos cantes típicos que ella interpretaba en sus números semanales en el Teatro Lara, donde actuó todo el año. El tema de Candela, por ejemplo, es una soleá.

Pastora Imperio y el cante jondo en El amor brujo

Pastora Rojas Monje, Pastora Imperio, era la auténtica estrella del Teatro Lara. La colaboración con Falla se pretendía como una relación simbiótica, tanto para expandir el repertorio de la artista, como para mejorar la situación económica del compositor, ya que Pastora le aseguraba el éxito. Inmaculada Matía Polo escribe en sus investigaciones acerca de cómo Pastora Imperio fue la inspiración de muchas obras. Testimonios como ‘viendo a Pastora Imperio sentimos un profundo amor por España’, o ‘todo era furor y vértigo… y al mismo tiempo, todo era acompasado y medido’. Fue musa de pintores, escritores y directores de cine. Jacinto Benavente escribió La noche del sábado basándose en ella. Es conocida su presencia en películas como María de la O o Rataplán. Durante la Guerra Civil, siguió actuando en compañía de la Niña de los Peines. Sobre todo, a petición de los oficiales republicanos, que le traían comida y enseres a cambio de su actuación. Su figura se vuelve difusa, desde luego, cuando se traslada a Sevilla al final de la contienda y actúa el homenaje a Francisco Franco, convirtiéndose así en símbolo de una Nueva España, castiza y tradicional. Lo que sí está claro es que ella hizo brillar la obra de Falla, tanto, que el compositor decidió eliminar su número más famoso, la ‘Canción del fuego fatuo’, por lo asociado que estaba a Pastora Imperio; en algunas representaciones sólo aparecía el nombre de la cantaora y el nombre del compositor quedaba olvidado.

Para Manuel de Falla, el flamenco representaba una forma menos auténtica del cante jondo. En este momento, ambas disciplinas estaban todavía muy separadas. Nelson Orringer trata este tema extensivamente en Lorca in tune with Falla, un libro que explora la relación de amistad de Federico García Lorca con el compositor. El amor brujo es, así, una metáfora andalucista. En un momento en que los escritos de Blas Infante y de esta corriente de pensamiento estaban la idiosincrasia colectiva —el Ideal andaluz se publicó en 1915—, no es de extrañar que corrientes como el neopopularismo aparezcan, sobre todo de la mano de artistas andaluces. Lorca y Falla estaban convencidos de que el cante jondo era una música que había que preservar, y que la música de los gitanos era una de las bases del imaginario cultural andaluz. Así, en 1922, crearon el primer concurso de cante jondo, una de las plataformas más importantes para la creación y avance del flamenco en las esferas institucionalizadas. Lorca estableció numerosos paralelismos en el Romancero Gitano y el Poema del cante jondo con El amor brujo. Por ejemplo, en ‘Baladilla’ se hace un homenaje a la ‘Canción del fuego fatuo’.

Investigadoras como Meira Goldberg y Carol Hess debaten ampliamente acerca de la negritud del flamenco. La nuestra es una sociedad que ha sido marcada por el concepto de pureza en eventos históricos ya conocidos. Sin embargo, España sigue siendo percibida por los ojos europeos como desordenada, emotiva o racializada, todos ellos atributos de lo gitano. España tiene una de las poblaciones de gitanos más grandes de Europa, y al final ellos representan la otredad, lo diferente, lo no occidental o fuera de la cultura mainstream; y evidentemente la cultura gitana es importante e influyente en lo que se percibe o conoce como identidad española.

Reinterpretaciones y versiones recomendadas

A lo largo de la historia, ha habido numerosas reinterpretaciones de El amor brujo. Dentro de la música clásica, hemos nombrado aquellos compositores afroamericanos como Carol Brice, Leontyne Price o Betty Allen. Pianistas como Artur Rubinstein o José Iturbi que tuvieron un papel fundamental en la difusión internacional de la obra, y más recientemente, Alicia de Larrocha o el arreglo para dos pianos de Whittemore y Lowe. Hay muchísimos arreglos —y me remito Carol Hess— de cuerda y orquesta, ballets completos o sinfónicas —como la Hollywood Bowl o la Berlin Radio Symphony—. A su vez, El amor brujo ha aparecido en películas desde los años 40 hasta ahora, tanto estadounidenses como españolas, de las cuales debemos destacar la de Carlos Saura (El amor brujo) con Antonio Gades. En 2024 se estrenó otra película, Amores Brujos, que indaga sobre la relación de Lejárraga con Falla.

Pero más allá de repetir aquellas reinterpretaciones notables a lo largo de la historia, lo ideal sería que este escrito sirviera también para poner de manifiesto la importancia de otras resignificaciones, quizás no tan conocidas. En primer lugar, es necesario mencionar el disco Piano Ibérico de Chano Domínguez, grabado con Blue Note en 2010, donde Domínguez versiona tanto la ‘Danza ritual del fuego’ como la ‘Canción del fuego fatuo’ junto a músicos de flamenco; con Tomasito al baile y las palmas, Blas Córdoba al cante y palmas y Piraña a la percusión, hibridando jazz y flamenco. También debemos destacar el proyecto de la cantaora Carmen Linares, con el que giró hace cinco años haciendo esta obra, aunque la versión de 1925. La versión de 1915, sin embargo, fue grabada por la cantaora Esperanza Fernández con la orquesta sinfónica de Barcelona (1996) y es una de las que más recomendamos escuchar.

Este año 2026 ha sido importante para El amor brujo y su versión de 1915, ya que el Archivo Manuel de Falla incentivó un concurso de composición en 2025 en el que los compositores debían basarse en esta obra para componer la pieza de nuevo estreno. La obra premiada ha sido Palais de Nablus (lema: Damar) del compositor Pablo Grau Andrés. Esperamos que este año Falla os traiga muchísimas obras por descubrir, y muchas representaciones de la obra de este fantástico compositor, que, desde luego, merece todo el reconocimiento que se le ha dado póstumamente.