La epopeya de Prokófiev: arte y propaganda en Alexander Nevski

Compuesta por Serguéi Prokófiev para el filme de Serguéi Eisenstein en 1938, y reelaborada como cantata en 1939, Alexander Nevski es una obra fundamental en la producción soviética de finales de los años 30: combina música de cine y de concierto, propaganda patriótica y creación artística de alta factura. En ella, Prokófiev consigue un lenguaje directo y rítmico, una orquestación incisiva y una escritura coral que personifica al pueblo ruso.

Por Fernando Nieto

Una colaboración fructífera

La composición de Alexander Nevski se sitúa en un periodo de intenso escrutinio artístico en la Unión Soviética estalinista. Tras haber pasado varios años en Estados Unidos y Francia, Serguéi Prokófiev (1891-1953) regresa definitivamente a su país natal en 1936 con la intención de reafirmar su identidad como compositor soviético. Para ello, buscó equilibrar su inconfundible modernismo con el dogma oficial del realismo socialista, que exigía un arte ‘nacional en la forma y socialista en el contenido’, accesible a las masas y al servicio de los fines ideológicos del Partido.

Los años 1937 y 1938 fueron particularmente peligrosos: la purga de Dmitri Shostakóvich tras la crítica de Pravda —el periódico oficial del Comité Central del Partido Comunista — a su ópera Lady Macbeth de Mtsensk sirvió de advertencia a todos los artistas. Prokófiev, con el objetivo de hallar un nicho seguro y productivo, se dedicó al cine, un medio de gran alcance popular y fuertemente controlado por el Estado.

En 1938, Prokófiev aceptó la invitación de Serguéi Eisenstein (1898-1948) para escribir la banda sonora de Alexander Nevski, cuyo tema —la defensa de Rusia frente a las órdenes cruzadas en el siglo XIII— se prestaba a una retórica épica y patriótica de evidente valor propagandístico en la Unión Soviética de finales de los años 30. Su objetivo era trazar un paralelismo histórico entre el príncipe ruso Nevski, defensor de la patria frente a la invasión de los Caballeros Teutónicos, y la amenaza contemporánea de la Alemania nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. La cinta y su música eran, por tanto, un acto explícito de propaganda patriótica y militar.

La colaboración entre Prokófiev y Eisenstein fue pionera y excepcional. En lugar de la práctica común de añadir música a un filme ya terminado, trabajaron en simbiosis total: música e imágenes se diseñaron simultáneamente, influyéndose mutuamente en ritmo, estructura y tempo. Eisenstein proporcionaba al compositor bocetos visuales y Prokófiev componía secciones que el director luego editaba o coreografiaba con precisión.

Prokófiev buscó, al mismo tiempo, servir a la película y componer música capaz de sostenerse al margen del filme. De ahí surgió la cantata autónoma, que reorganiza y condensa los episodios para favorecer la escucha sin imagen, subrayando la potencia coral y la economía temática.

Un paisaje sonoro épico

Prokófiev forjó en su partitura para Alexander Nevski un lenguaje que fusiona el dramatismo visceral con la claridad clásica, creando un arquetipo de la épica musical del siglo XX. Para ello, recurrió a un uso muy personal e ingenioso del coro, la orquesta, la melodía y el ritmo.

El coro no se limita a acompañar, sino que actúa como sujeto colectivo, cantando textos que van desde himnos de convocatoria hasta invocaciones bélicas. La escritura vocal alterna bloques homofónicos y pasajes declamatorios, con una prosodia muy cuidada que prioriza la inteligibilidad del texto ruso, tal como exigía el realismo socialista. El resultado es un coro de gran fuerza dramática que funciona como narrador.

El compositor crea un poderoso paisaje sonoro que distingue claramente a los dos bandos. Por un lado, los rusos están representados por melodías diatónicas, folclóricas y de carácter expansivo. La instrumentación, rica en maderas y cuerdas cálidas, sugiere la esencia del pueblo y la tierra. El coro canta al unísono o con armonías simples, lo que refuerza la imagen de unidad popular. Por otro lado, los teutones son aludidos con sonidos disonantes, metálicos y fríos.

En la orquestación, Prokófiev maneja el color y la textura con precisión cinematográfica, pasando de la desolación del inicio a la furia controlada de la batalla y, finalmente, a la celebración triunfal. La paleta orquestal incluye piccolo, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro cornetas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, una percusión ampliada (yunque, bombo, campanas, platillos, gong, maracas, caja de tambores, placa de acero, pandereta, tambor, tom-tom, triángulo, xilófono), arpa, cuerdas, coros y mezzosoprano. Todos ellos contribuyen a la creación de planos rítmicos y texturales muy definidos.

En relación con la melodía, la obra combina pasajes tonales con otros modales (como el modo lidio). Se introducen fragmentos disonantes con función musical y escénica. Entre los recursos que utiliza figuran secuencias de acordes paralelos, ostinatos rítmicos e intervalos de cuarta y quinta, que remiten a lo ‘primitivo’ o ‘popular’ sin llegar a imitarlo literalmente. El lenguaje favorece la claridad motívica: las ideas reconocibles reaparecen transformadas, lo que facilita la memorización auditiva, un elemento clave para el impacto propagandístico. Esta combinación de claridad y modernidad fue una estrategia consciente para sortear las acusaciones de ‘formalismo’.

Una música heroica y amenazante

La partitura, rica en leitmotivs y episodios contrastados, funciona como comentario dramático: el coro representa colectividades (el pueblo, los guerreros), los motivos militares aluden a la amenaza exterior y los solistas introducen instancias humanizadoras.

La versión de la obra como cantata para mezzosoprano, coro y orquesta está dividida en siete movimientos:

1. ‘Rusia bajo el yugo mongol’ (molto andante) muestra una escena de desolación y miseria. El tempo lento y la textura sombría, dominada por las cuerdas graves y los registros bajos del clarinete, establecen un tono elegíaco en Do menor. Representa el sufrimiento del pueblo antes de la llamada a las armas. La introducción coral expone los motivos principales: el conflicto, la convocación del pueblo y la presentación del héroe histórico. Predominan la textura homofónica y el ritmo marcial.
2. ‘Canción de Alejandro Nevski’ (andante con moto) es una melodía afirmativa y heroica en Si bemol mayor. La mezzosoprano solista (en la cantata) o un coro de barítonos (en la película) canta la gesta previa de Nevski en el río Nevá. El ritmo es marcial pero noble, como el carácter del líder.
3. ‘Los cruzados en Pskov’ (allegro risoluto) presenta el tema del enemigo. La música se vuelve dura, rítmica y disonante. La orquesta de bronces y el órgano atacan un tema fanfarrón y amenazante, lleno de intervalos angulares que simbolizan la rigidez y crueldad teutónicas. El coro entona textos en latín con una tesitura elevada y tensa, lo que produce un efecto deshumanizado y gélido.

Como anécdota, la frase latina ‘Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis‘ carece intencionalmente de significado. Prokófiev, en una burla a Stravinski, utiliza fragmentos de textos bíblicos que aparecen en distintos números de la Sinfonía de los Salmos. Pudo ser una respuesta ante la acusación de Stravinski de que su estilo musical estaba pasado de moda y que era ‘pseudo-bachista’.

4. ‘¡Levántate, pueblo ruso!’ (allegro ma non troppo) constituye una poderosa llamada a la movilización. La melodía, en Mi bemol mayor, adopta un carácter folclórico y entusiasta. El coro toma el protagonismo con un canto popular ruso, que refuerza la idea de la unión nacional. Es el punto de inflexión emocional antes del conflicto. Los ritmos son cortos y los compases, compuestos.
5. ‘La batalla sobre el hielo’ (allegro) es el clímax de la composición y una obra maestra programática de la orquestación. Destaca por su virtuosismo dramático y por la síntesis de las principales técnicas del compositor: el ritmo insistente, los ataques orquestales afilados y las texturas corales destructivas y regeneradoras.

La aparición del enemigo se anuncia con el tema teutónico distorsionado y distante. Se utilizan registros altos y efectos de trémolo en las cuerdas para sugerir el vasto paisaje helado. Cuando el enemigo se aproxima, el tempo se acelera. Se emplean ostinatos rítmicos incesantes en las cuerdas y la percusión, lo que crea una sensación de galope y caos. Durante el combate, los temas rusos y teutónicos chocan en una politonalidad disonante y atronadora, con gran uso de la percusión pesada (tambor militar, bombo) y las trompetas. El hundimiento de los caballeros en el lago helado se representa con una pausa dramática seguida por glissandi descendentes y notas graves de la tuba y los contrabajos. Finalmente, en la victoria reaparece el tema ruso de forma triunfal y gloriosa.

6. ‘Campo de la Muerte’ (adagio) es una escena de profundo lirismo y patetismo. La mezzosoprano canta un lamento conmovedor sobre el campo de batalla cubierto de nieve. La melodía es doliente y elegíaca y el lenguaje armónico recuerda a la música de cámara. Se trata de un momento de reflexión íntima y humanista entre episodios épicos.
7. ‘Entrada de Nevski en Pskov’ (allegro giocoso) celebra el regreso victorioso, expresado con una marcha brillante y efervescente en Si bemol mayor. La exuberante orquestación incluye campanas, metales y el coro en pleno, concluyendo la obra con una sensación de júbilo incondicional y reafirmación del poder ruso.

De héroe cultural a formalista decadente

Tanto en el estreno de la película en 1938 como en el de la cantata en 1939, Alexander Nevski fue recibida con entusiasmo, gracias su claridad narrativa y a su potencia patriótica. Ambos factores la convirtieron en un paradigma de la música soviética ‘útil’ y eficaz. La reelaboración en cantata facilitó su difusión en salas de concierto, y las grabaciones posteriores la consolidaron en el repertorio sinfónico-coral internacional.

La partitura tuvo una gran repercusión en la historia del cine. Junto con la banda sonora de El teniente Kijé (también de Prokófiev, 1934), estableció un modelo de música épica cinematográfica y demostró la posibilidad de una integración profunda entre imagen y sonido. El uso del coro y la orquesta sigue siendo un referente en la enseñanza de orquestación cinematográfica y coral.

La obra, sin embargo, posee una gran complejidad ideológica. Aunque se concibió con fines propagandísticos, su calidad artística trasciende esa función y muestra la habilidad de Prokófiev para convertir los límites externos en oportunidades creativas.

La pieza también ha servido como modelo para reflexionar sobre la relación entre música y poder. El uso de la voz colectiva como sujeto dramático y su claro código retórico han sido objeto de análisis en estudios sobre música y propaganda. La obra aparece tanto como ejemplo de eficacia comunicativa como de ambivalencia estética: ¿se trata de un himno sincero o de un pastiche calculado?

Prokófiev afirmaba: ‘No me importa nada la política: soy compositor primero y último. Cualquier gobierno que me permita escribir mi música en paz, publique todo lo que compuse antes de que se seque la tinta y represente cada nota que sale de mi pluma, está bien conmigo’. Stravinski lo consideraba políticamente ingenuo por haber regresado a la Unión Soviética solo para obtener fama. En 1948, una resolución del Politburó lo acusó de formalismo y prohibió ocho de sus obras, lo que le causó graves dificultades financieras, aunque no dejó de componer.

Alexander Nevski permanece, en definitiva, como una de las cimas de la música de cine llevada al concierto. En ella confluyen arte, política y técnica. Prokófiev logra un texto sonoro que funciona tanto en la sala de cine como en la de conciertos y que resiste el paso del tiempo gracias a la solidez de su construcción musical. Más allá de su uso propagandístico y de su exaltación nacionalista, la obra sigue triunfando por su claridad dramática, su dominio orquestal y su original tratamiento coral. Es una composición majestuosa que invita a repensar la frontera entre la música ‘culta’ y la música funcional.