El Ciclo de Grandes Autores de la Universidad Autónoma de Madrid propone la recuperación de la zarzuela o comedia con música El Prodigio de la Sagra, de José de Cañizares-Sebastián Durón. Esta propuesta permite aproximarse a diversas prácticas teatrales vigentes en el siglo XVIII que conforman el contexto en el que surgieron las sucesivas puestas en escena de la obra, como la refundición, la adaptación, el pasticcio, la transferencia de géneros o los contrafacta.
Por Germán Labrador López de Azcona
Universidad Autónoma de Madrid
El Prodigio de La Sagra, entre comedia y zarzuela
Entre el 25 de diciembre de 1723 y el 9 de enero de 1724 se presentó al público de Madrid con notable éxito una obra del libretista José de Cañizares, el autor más reconocido entonces, junto con Antonio de Zamora. Se trataba de El Prodigio de La Sagra, Santa Juana de la Cruz, basada en la figura de Juana Vázquez Gutiérrez (1481-1534), considerada santa desde su fallecimiento. Cañizares, del mismo modo que Ramón de la Cruz varias décadas después, era sinónimo de éxito, y de éxito comercial; circunstancia importante, ya que los teatros de Madrid dependían de la recaudación de la taquilla para sobrevivir.
El caso de esta obra es llamativo, puesto que se presentó como zarzuela, aunque en el libreto que se ha conservado se puede comprobar que se concibió más bien como comedia. Misterios de la transmisión textual y de la historia del teatro, que tanto depende de la puesta en escena y de la versión de la obra que existió en cada momento. No es un caso único; lo mismo sucede con otros títulos más presentes en el repertorio, como Clementina, de Ramón de la Cruz (libreto) y Luigi Boccherini (música), considerada como zarzuela pese a que el libretista la concibió como ‘comedia con música’. Así pues, se presenta en esta Zarzuela mística el texto de José de Cañizares en lo que se entiende que es esencial, puesto en música de un modo que sería perfectamente compatible con lo que sabemos de la práctica teatral de su época. Ciertamente, no estamos ante la recuperación de una partitura inédita, sino ante una versión posible de El Prodigio de La Sagra que se atiene a la consideración de zarzuela para aquella versión de la Navidad de 1723. En esta versión, dirigida escénica por Ana Contreras y musicalmente por David Santacecilia, se exploran diferentes procedimientos de reutilización de textos previos, que fundamentan la presente puesta en escena.
Posiblemente la representación de 1723 se pensó como una obra de teatro con importante participación musical, lo que bien podía entenderse como ‘zarzuela’, término más atractivo para un público siempre ávido de novedades y de obras con participación musical y canto que el de ‘comedia con música’. No obstante, nunca terminó de estar claro durante el siglo XVIII cuánta música debería tener una comedia para ser considerada como zarzuela. Esta es la propuesta que presenta el 53.º Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid, en colaboración con el proyecto de investigación ‘Catálogo de Santas Vivas’ de la Universidad Complutense. Una propuesta que intenta atenerse a la práctica escénica de la época, y que muestra las diferencias esenciales que existen entre la obra concebida como teatro musical —cuya participación musical es esencial— y la creada como teatro declamado. En este último caso, la música puede ser añadida en mayor o menor medida, pero su ausencia no impide la representación.
Texto literario y reutilización musical
Tal parece haber sido el caso de la obra de Cañizares, en cuyo libreto se prevé cierta participación musical, que no parece ser esencial para el éxito y la comprensión de la obra. Ante este reto, la propuesta del Centro Superior de Música ha sido presentar el texto de El Prodigio de la Sagra de modo que pueda entenderse como ‘zarzuela’. Y, en efecto, la importante presencia de la música, la condición de cantantes de los principales papeles, la intervención del coro en lugares señalados de la obra y la integración de la dramaturgia musical barroca en la participación musical permiten considerar como zarzuela la versión que se ofrece en el Auditorio Nacional de Música el próximo 18 de abril. En cualquier caso, en esta transformación de comedia a zarzuela encontramos un primer procedimiento habitual hace tres siglos: la transferencia de géneros, como sucedía (y sigue sucediendo) con el paso de la novela al teatro, o del teatro declamado a la zarzuela o a la ópera.
La elección de la música y de los textos que subirían a las tablas era en el teatro de la época una decisión vinculada a la puesta en escena, que —no lo olvidemos— atendía a criterios comerciales y de oportunidad; esto es, no se pretendía crear una obra de arte que trascendiera la ocasión concreta y pasara a la historia de la literatura, sino que se pretendía solucionar un problema de manera práctica y operativa. En el caso presente se optó por recurrir a la música escénica de Sebastián Durón, dado que gran parte de ella está grabada y editada, y por tanto es accesible. Cabe añadir que sucede así por la peculiar belleza y originalidad de la obra de este autor, pero desde el punto de vista de la producción no se puede decir que fuera la principal razón, como tampoco lo fue en ocasiones similares a lo largo del siglo XVIII. Siendo un motivo destacable, esta opción también se justifica en la importante colaboración que existió entre Durón y Cañizares, en diferentes obras de teatro musical.
Nos encontramos así ante otra práctica de reutilización bien atestiguada a lo largo de la historia de la música, y de la música teatral en particular: el pasticcio, procedimiento que consiste en reutilizar música que procede de una obra preexistente para crear otra nueva. No se trata por tanto de una adaptación en la que se conserva el sentido de la obra original, sino de una reutilización de textos, musicales o literarios, que se adecúan bien al objeto de la puesta en escena. Adaptación (otra modalidad de reutilización) existe en el libreto, ya que Cañizares no reclama la paternidad de la idea, sino que ‘refunde’ la trilogía de comedias de Tirso de Molina sobre la vida de sor Juana de la Cruz, aparecida en 1613-1614. Así pues, desde la misma concepción del texto de nuestra zarzuela la idea de originalidad o autoría debe ser matizada, ya que estamos ante una reescritura de la obra de Tirso, más que ante una idea y una realización enteramente nuevas.
Del mismo modo, al introducir la música necesaria para plantear las situaciones o para el desarrollo de la acción se optó por reutilizar música preexistente. Esta música tiene una doble función: completar el sentido de las escenas o situaciones, y acoger o ‘acomodar’ el texto que se canta, o se debería cantar. Como queda dicho, la práctica totalidad de esta música procede de obras escénicas de Durón, aunque algunos números, por su índole contemplativa y por su carácter introspectivo, normalmente ajenos a la dramaturgia musical del autor, provienen de cantadas del mismo Durón o (en un caso) de Juan de Serqueira.
Entra así en juego la última modalidad a la que nos referíamos, los contrafacta. Se trata de un procedimiento antiguo y de probada eficacia, lo que explica que perviva con fuerza en nuestros días, por ejemplo, en el ámbito de la publicidad (al utilizar una canción con un texto nuevo). En nuestra Zarzuela mística se ha cambiado totalmente el texto de la jácara y las seguidillas que aparecen en ambas jornadas (actos) de la obra, y se ha intervenido en la loa y en los coros. La finalidad de estas intervenciones ha sido adecuar el sentido del texto a la situación, bien reescribiendo el texto literario por completo, bien adaptando algún verso y conservando el resto.
La recuperación de obras del pasado y la preservación de su texto
No se pretende en esta versión de la obra de Cañizares reivindicar una fidelidad literal al texto original, ya que en el caso de la música no es posible, y en el del libreto existen condicionantes que aconsejan su adaptación, como siempre ha sucedido. Tales condicionantes son de tiempo (no resulta posible presentar una obra en tres jornadas, por su duración), de oportunidad (puede existir algún intérprete o alguna circunstancia que aconseja destacar su participación) y de medios (esto es, los recursos económicos y humanos), y como se puede deducir corresponden a la puesta en escena particular, que por lo general es imprevisible y propia de cada ocasión. Piénsese que los ballets de Chaikovski no se ponen en escena completos, como tampoco se interpretan íntegros normalmente Peer Gynt de Ibsen-Grieg, el Mesías de Haendel o Vexations de Satie. Es preciso adaptarse al público o a la situación concreta y presentar lo que se entiende sustantivo de la obra, sea esta musical o escénica. Es preciso, en suma, optar y ofrecer una versión.
Cuestión diferente es la preservación del texto original, finalidad importante de la labor académica y fundamento del trabajo de transferencia, e incluso condición de posibilidad de la adaptación que se ha realizado para esta propuesta escénica. En el caso que nos ocupa, la colaboración con el proyecto de investigación ‘Catálogo de Santas Vivas’, radicado en la Universidad Complutense de Madrid, promueve la edición crítica del texto literario; esto es, la comedia de José de Cañizares que se pone en escena. Por su parte, la colaboración con Ars Hispana pone a disposición de esta producción la edición crítica de la música de Sebastián Durón, cuya obra completa se viene publicando en esta editorial en la última década.
Aunque en nuestros días se prefiere la ‘recuperación’ de la obra original e incluso se habla de la ‘intención del autor’ hasta extremos llamativos, lo cierto es que la noción de autoría no era en el siglo XVIII la que compartimos en el siglo XXI, como tampoco lo eran el aprecio por la obra ni el sentido de lo histórico. Y, tratándose de teatro, y en especial de teatro musical, la fidelidad al texto (ya sea literario o musical) era cuestión que quedaba supeditada a la aceptación del público y a la oportunidad de la puesta en escena.
Ante la existencia de notables grabaciones de la música que se utiliza en nuestra Zarzuela mística y ante la posibilidad de acceder a la obra de Cañizares, parece una buena opción contribuir a la actualización de ambos autores mediante los procedimientos de reutilización que quedan expuestos en estas líneas. Desde una coherencia y un criterio bien informado, pero con la finalidad de que texto y música sean apreciados y mejor conocidos. Apreciados, como siempre se ha pretendido en la historia del teatro. Conocidos, como ha sido siempre la finalidad de la universidad.
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