El centenario del estreno de Turandot nos traslada al recuerdo de una noche fundamental en la historia de la ópera. El 25 de abril de 1926, Arturo Toscanini dirigió en La Scala de Milán el estreno póstumo de la última obra de Puccini. En aquella representación, Miguel Fleta cantó por primera vez el papel de Calaf, quedando unido para siempre a una de las partituras más célebres del siglo XX y de la lírica universal.
Por David Pellejer
Introducción
Turandot ocupa un lugar especial dentro del catálogo de Giacomo Puccini. Además de ser su última ópera, es una de las más ambiciosas desde el punto de vista orquestal, y también la obra que quedó marcada por la muerte del compositor, que falleció en Bruselas el 29 de noviembre de 1924 tras ser tratado de un cáncer de garganta.
La inconclusa partitura —el compositor había escrito hasta la muerte de Liù, en el acto III— fue completada por Franco Alfano, a partir de los apuntes dejados por Puccini, aunque más tarde, en 2002, Luciano Berio compuso un nuevo final, menos triunfal y más abierto.
La ópera se estrenó casi año y medio después, el 25 de abril de 1926, en el Teatro alla Scala de Milán. La dirección musical estuvo a cargo de Arturo Toscanini. En el reparto figuraban Rosa Raisa como Turandot, Maria Zamboni como Liù y Miguel Fleta como Calaf. Este dato tiene una importancia especial para Aragón: el primer tenor que dio vida al príncipe desconocido fue un cantante nacido en el municipio oscense Albalate de Cinca.
Este estreno dio lugar a una de las escenas más famosas de la historia de la lírica. La representación fue avanzando hasta la muerte de Liù, donde finalizaba la música escrita por Puccini, y, en ese punto, Toscanini detuvo la función, indicando al público que allí acababa la obra del maestro. Aquel gesto hizo que la primera Turandot fuera algo más que un estreno: también fue una forma de hacer visible la pérdida de Puccini ante el público de La Scala. No deja de recordar, salvando todas las distancias, a la actitud que posteriormente adoptaría Sviatoslav Richter ante la Sonata para piano núm. 15 D. 840, ‘Reliquie’, de Schubert, al interrumpir la interpretación allí donde termina la partitura inacabada del compositor, sin añadir finales alternativos. En ambos casos, el silencio no funciona como simple vacío, sino como una forma de fidelidad a la obra inconclusa, con un poder simbólico enorme.
La trayectoria de Miguel Fleta
La carrera de Miguel Fleta fue fulgurante, casi novelesca. Procedente de una familia modesta de Albalate de Cinca, se acercó al canto desde un ambiente muy distante de los grandes escenarios. Su primer contacto con la música estuvo asociado a la jota, una escuela no académica que dejó huella en la fuerza del acento y en el tipo de libertad expresiva que después caracterizaría su estilo.
Más tarde se trasladó a Barcelona, donde pudo encauzar una voz de condiciones excepcionales. En pocos años pasó de los escenarios españoles a algunos de los principales teatros europeos, convirtiéndose en uno de los tenores más admirados de la década de 1920. En una época todavía influida por la memoria de Caruso, Fleta logró ocupar un lugar propio gracias a un timbre personalísimo, un centro vocal denso, facilidad en el agudo y una capacidad muy singular para el fraseo flexible, el filado y el pianissimo.
Su repertorio fue amplio, con presencia destacada de la ópera italiana y francesa, y sus grabaciones permiten reconocer una personalidad vocal inconfundible. Fleta no impresionaba únicamente por la belleza del sonido, sino por la sensación de que cada frase podía adquirir una inflexión propia, casi irrepetible. Esa libertad, fascinante para el público, generó tensiones con una concepción más estricta de la interpretación, como la que representaba Toscanini.
Su carrera, sin embargo, fue breve y desigual. Como tantas voces extraordinarias, también la suya conoció un desgaste rápido, quizá por exceso de actividad, por elecciones de repertorio o por una vida artística difícil de ordenar. Murió en 1938, con sólo cuarenta años, dejando una leyenda que sus registros fonográficos no explican por completo, pero sí ayudan a comprender.
El primer Calaf
Miguel Fleta llegó al estreno de Turandot en un momento de gran proyección internacional. Había cantado ya en teatros importantes y su nombre se encontraba entre los tenores más admirados del momento. La elección del tenor aragonés para el papel de Calaf resulta sumamente interesante, ya que este personaje, con el tiempo, fue construyendo una tradición vocal distinta a la que representaba Fleta.
En la actualidad, tendemos a pensar en Calaf como un tenor heroico, lo cual es comprensible, porque debe imponerse sobre una orquestación densa y de gran riqueza tímbrica. Pero esa visión está condicionada por la tradición posterior y por los registros fonográficos, cuyos intérpretes fueron agrandando el papel desde una vocalidad más expansiva.
Fleta pertenecía a otro universo dentro del canto, y la posibilidad de acceder a sus registros sonoros permite reconocer una voz muy personal, de timbre denso, fraseo flexible y expresividad apoyada en el color y el portamento. No conviene asociarlo a un tenor puramente lírico, porque en él había anchura y empuje, pero tampoco coincide con el modelo de Calaf que hoy domina nuestro imaginario sonoro.
En ese sentido, realizar el ejercicio de imaginar cómo pudo haber sido el Calaf de aquella noche de 1926 puede ser muy interesante, ya que Fleta cantó el papel antes de que ‘Nessun dorma’ se convirtiera en un emblema mundial y de que su si agudo final identificara al personaje con un ideal de victoria vocal. Ahí, el primer Calaf todavía no tenía el manto de todo lo que vino después.
Y además de todo esto, su forma de cantar tuvo que convivir con la dirección de Toscanini, preciso y fiel a la partitura y poco favorable a libertades excesivas. Fleta procedía de una tradición en la que el fraseo respiraba con gran libertad; Toscanini representaba la nueva estética de fidelidad al compositor. El estreno de Turandot aunó, por tanto, dos formas de entender la interpretación, pasado y futuro.
Antes de ‘Nessun dorma’
El éxito de ‘Nessun dorma‘ ha cambiado nuestra manera de escuchar Turandot. El aria ha adquirido una vida propia y se ha convertido en una de las páginas más conocidas de todo el repertorio. Esto hace que muchas personas lleguen a la ópera desde ese momento, y eso condiciona la imagen del personaje. Calaf queda fácilmente reducido al vincerò final, a la afirmación de triunfo, al tenor que vence por puro talento vocal.
Pero Calaf no empieza ni termina ahí. En el acto I aparece una página fundamental para entender otra faceta del personaje: ‘Non piangere, Liù’. En ella, el príncipe intenta consolar a Liù, que le suplica que no se entregue al riesgo de los enigmas. La escena pide una línea noble y con control del aire, además de una expresión de ternura que no caiga en sentimentalismo: hay autoridad, pero también una humanidad que el personaje perdería si se cantara únicamente desde la potencia.
En este punto se puede imaginar bien a Fleta, en esa zona de canto ligado, de frase expresiva y acento flexible, donde el tenor aragonés pudo encontrar un terreno más natural que en la imagen posterior del Calaf puramente heroico. Puccini escribe para el personaje momentos de gran exigencia, pero también frases que necesitan legato, intención y cuidado en la palabra.
Liù y el problema del final
Liù es uno de los grandes aciertos dramáticos de Puccini. El personaje no estaba en las versiones anteriores de la leyenda, y su incorporación cambia por completo el equilibrio de la obra. Frente a la dureza de Turandot y la obstinación de Calaf, Liù concentra el espacio más humano de la ópera. Sus arias ‘Signore, ascolta!’ y ‘Tu che di gel sei cinta’, pertenecen al Puccini más directo, más melódico y más doloroso.
Su muerte plantea un problema artístico difícil. Después de ese momento, la ópera debe pasar a la transformación de Turandot, y ahí se encuentra el punto más discutido de la obra. La princesa ha explicado en ‘In questa reggia‘ el origen de su rechazo a los hombres: la memoria de Lou-ling, su antepasada ultrajada por un príncipe extranjero. Esa herida se ha convertido en ley y en rito, y que todo eso desemboque rápidamente en un final amoroso resulta teatralmente eficaz, pero no del todo convincente.
Con su conclusión, Alfano consiguió dar a la ópera un cierre escénico. Sin ese final, Turandot no habría podido entrar en el repertorio de la forma en que lo hizo. Pero la sensación de desajuste permanece en el subconsciente de una parte del público. Quizá por eso, el gesto de Toscanini en la primera función sigue teniendo tanta fuerza: al detener la obra tras la muerte de Liù, dejó a Turandot en el lugar más puramente pucciniano, donde la emoción no necesitaba resolverse para tener sentido.
Zaragoza y la memoria operística
Turandot llegará al Auditorio de Zaragoza del 18 al 21 de junio de 2026 en una producción que contará con la Orquesta Reino de Aragón, el Coro Amici Musicae, Ricardo Casero en la dirección musical y Emilio López en la dirección escénica. La Sala Mozart puede ser un espacio adecuado para una obra de las dimensiones sinfónico-corales que posee esta ópera. Su acústica permite dar amplitud a la partitura, aunque el reto estará en no perder el detalle.
La ciudad mantiene una relación con las artes líricas más intensa de lo que a veces pueda parecer. En Il trovatore, estrenada por Giuseppe Verdi en 1853, la Aljafería aparece vinculada al mundo legendario y dramático de la ópera italiana, convirtiendo al monumento aragonés en un escenario romántico asociado a la fatalidad y a la memoria de una venganza. Tampoco conviene olvidar zarzuelas como Gigantes y cabezudos, de Miguel Fernández Caballero, desarrollada también en la inmortal ciudad.
Por otro lado, Zaragoza posee, además del citado Auditorio, el Teatro Principal, pero también el antiguo Teatro Fleta, inaugurado como Gran Teatro Iris y rebautizado después con el nombre del tenor. El edificio continúa cerrado, ocupando un lugar incómodo en la vida cultural zaragozana tras haber sido durante décadas un espacio importante para la vida escénica de la ciudad.
La programación de Turandot en Zaragoza es una cita con el centenario de la última ópera de Puccini, una oportunidad para escuchar una de las partituras más espectaculares del repertorio y también una forma de recuperar la figura de Miguel Fleta desde un lugar concreto.
En 1926, una voz aragonesa estuvo en el origen de una de las óperas más célebres del siglo XX. Cien años después, escuchar Turandot en Zaragoza obliga a recordar ese dato sin convertirlo en simple adorno conmemorativo. Antes del mito, antes del aria convertida en emblema y antes de la tradición heroica del personaje, Calaf tuvo una primera voz. Fue la de Miguel Fleta.
Discografía recomendada
Puccini: Turandot
Birgit Nilsson, Jussi Björling, Renata Tebaldi. Dir.: Erich Leinsdorf. RCA, 1959. Björling ofrece un Calaf de nobleza lineal y acento lírico, útil para recordar que el personaje no pertenece solo al territorio del metal heroico.
Puccini: Turandot
Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto. Dir.: Francesco Molinari-Pradelli. EMI, 1966. Corelli encarna el Calaf expansivo que marcaría buena parte de la tradición posterior; Nilsson aporta una Turandot de acero y autoridad.
Puccini: Turandot
Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé. Dir.: Zubin Mehta. Decca, 1972. Versión popularísima y equilibrada: Pavarotti fija el imaginario moderno de ‘Nessun dorma’ y Caballé ofrece una Liù de belleza casi suspendida.
Deja una respuesta