El 9 de noviembre de 1926 se estrenó en Dresde Cardillac, la ópera con la que Paul Hindemith convirtió un relato de E. T. A. Hoffmann, disfrazado de intriga criminal en el París del siglo XVII, en una pregunta incómoda: ¿qué ocurre cuando un artista no soporta que sus creaciones pertenezcan a otros? Cien años después, su reflexión sobre creación, deseo y propiedad conserva intacta su vigencia.
Por Amber Kay
Introducción
París vive aterrorizada: quien adquiere una joya de Cardillac, el orfebre más admirado de la ciudad, aparece asesinado poco después, desaparee la joya con el criminal. El miedo se propaga a través del pueblo, convertido por Hindemith en un coro polifónico de voces agitadas, exclamaciones abruptas y rumores superpuestos. Solo Cardillac queda al margen del pánico, y con razón: el espectador descubre relativamente pronto que es él quien mata a los compradores de sus propias joyas para recuperarlas.
Que Hindemith y su libretista, Ferdinand Lion, desvelen tan pronto al culpable no es un descuido: apunta a que el interés de la ópera no reside en descubrir la identidad del asesino, sino en la lectura más discreta que ofrece. Cardillac no mata para enriquecerse o vengarse, sino porque no soporta que sus obras circulen por el mundo separadas de él. Acepta la venta, pero recurre al asesinato para recuperarlas. Esta contradicción desplaza el crimen hacia un terreno más profundo: el de la creación artística y el vínculo entre el autor y su obra. La ópera formula así una pregunta que conserva intacta su vigencia: ¿cuándo deja una obra de pertenecer a quien la ha creado?
Del París de Hoffmann al Weimar de 1926
Hindemith compuso la partitura entre octubre de 1925 y mayo de 1926, y se estrenó el 9 de noviembre de ese mismo año en la Staatsoper de Dresde, dirigida por Fritz Busch y con el barítono Robert Burg encarnando el papel protagonista. El libreto de Lion parte de Das Fräulein von Scuderi, publicado por Hoffmann en 1819 y ambientado en el París de Luis XIV, considerado uno de los antecedentes fundamentales de la narrativa detectivesca.
En el relato original la protagonista que investiga los crímenes es una escritora, Madeleine de Scudéry; Lion prescinde de ella, desplazando el interés desde la investigación hacia el orfebre. Tanto es así que el resto de personajes pierden sus nombres y quedan identificados únicamente por su función: la Hija, el Oficial, la Dama, el Caballero y el Comerciante. El drama se convierte así en un mecanismo de fuerzas alrededor de un único nombre: Cardillac.
La acción transcurre en el siglo XVII, pero la agitación de la multitud y la rapidez con que el miedo se vuelve acusación pertenecen a la Alemania de Weimar. Ese disfraz histórico permite a Hindemith hablar de su propio tiempo: del lugar del artista, del valor económico de la obra y de la relación entre el individuo y la masa.
Orden musical y pulsión criminal
La partitura respira la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad,un movimiento artístico que, frente al patetismo y la introspección del expresionismo, buscaba una mirada distante y casi clínica sobre la realidad, incluida su cara más sórdida, y una escritura más funcional y desconfiada del exceso sentimental. En el terreno musical, autores como Hindemith o Kurt Weill cultivaron esa sobriedad: melodías ágiles y poco líricas, ritmos motorizados, ironía en vez de efusión. La violencia de Cardillac respira ese mismo aire: está presente, pero Hindemith la contiene en formas definidas, y arias, dúos y coros conservan su propia identidad dentro del desarrollo escénico.
Formalmente es una ópera de números: un preludio y dieciocho secciones relativamente cerradas —arioso, dúo, conjunto coral, escena final— que se alejan de la continuidad del drama wagneriano y recuperan formas históricas desde una sensibilidad moderna. Cardillac actúa movido por una obsesión sin límites; la música, en cambio, se articula mediante límites precisos, formas que recuerdan a una de sus propias joyas: exactas, de contornos firmes.
La orquesta no se detiene a traducir lo que Cardillac siente, y esa distancia entre emoción y forma permite reconocer su lógica sin convertirla en efusión romántica. Hindemith combina esas formas con contrapunto, armonías ásperas y ritmos incisivos, en una orquesta insólita: amplia en timbres pero camerística. Una única sección de seis violines —sin división en primeros y segundos— convive con cuatro violas, cuatro violonchelos, cuatro contrabajos, maderas muy individualizadas, una sola trompa, piano y nutrida percusión. Destaca el saxofón tenor de color oscuro y urbano, asociado a Cardillac sin llegar a construir un leitmotiv.
Un drama en tres actos
Acto I
El primer acto arranca con la multitud reunida tras un asesinato: el coro polifónico ‘Mörder! Mörder! Verborgen!’ marca el ánimo de un colectivo que pregunta, acusa y exige respuestas. El miedo circula tan deprisa como las joyas, y los ciudadanos, incapaces de relacionar al artista con el asesino, le abren paso sin sospechar de él. El Caballero, mientras tanto, le describe a la Dama la belleza y el peligro de las piezas del célebre orfebre, y ella promete recibirlo si le lleva la joya más hermosa de Cardillac; la pieza queda ligada al deseo incluso antes de aparecer en escena.
Más tarde, en el dormitorio, mientras el Caballero entrega el cinturón de oro a la Dama, dos flautas dialogan en un dúo con la indicación ‘muy grácil’. Una sombra irrumpe, la joya desaparece con el asesino y la conversación entre las flautas se corta en seco: la música casi ignora el crimen, y esa cortesía lo vuelve todavía más violento. Las joyas son el motor de la trama, ya que desencadenan el deseo y hacen avanzar la acción. Para quien las compra son signo de riqueza o prestigio; para Cardillac tienen una condición casi orgánica, una parte de sí mismo que sigue unida a su origen tras la venta.
Acto II
El segundo acto transcurre en el taller. El Comerciante empieza a sospechar la relación entre los asesinatos y las piezas recuperadas, mientras la Hija espera al Oficial, con quien querría huir, y descubre que tampoco ella logra separarse del todo de su padre. Cardillac conserva, con todo, un resto de cordura: se niega a vender una pieza al rey, consciente de que tendría que matarlo para recuperarla.
Por otro lado, la relación del orfebre con su hija revela hasta dónde llega su distorsionada escala de valores. Cuando el Oficial pide su mano, Cardillac accede con una facilidad sorprendente: el creador se desprende de la persona a la que ha dado vida, pero no del objeto que ha fabricado, y la música se limita a hacer audible esa lógica. Acto seguido, el Oficial compra una cadena y sale del taller, dejando al protagonista ante una ausencia que se torna insoportable. Con la última aria del acto, somos testigos de cómo el artesano, concentrado en la materia, se transforma de nuevo en el asesino dispuesto a recuperar lo que considera suyo.
Acto III
El Oficial exhibe la cadena, convirtiéndose en cebo. Cardillac lo ataca y el Comerciante, que presencia la escena, lo acusa ante el pueblo, aunque el Oficial —que ve en él una obsesión ligada a su talento— sale en su defensa ante la masa.
El pueblo aclama al creador, pero Cardillac no soporta que se celebre su nombre mientras se desprecia al asesino. Sale en defensa del criminal, alegando conocerlo como a sí mismo, hasta que termina confesando. No busca clemencia, porque renunciar a sus obras sería renunciar a sí mismo. La multitud pasa de la veneración al linchamiento, y el protagonista muere intentando alcanzar la cadena del Oficial: su último gesto no se dirige a la Hija, sino a la pieza que ya no podrá recuperar. El Oficial atribuye los crímenes a una ‘locura sagrada’, expresión que no resuelve el conflicto, pero revela la fascinación que el artista todavía ejerce. El último número de la ópera, Schlussgesang o ‘canto final’, es de tempo lento, comenzando con dinámicas extremadamente suaves. Aunque participa una parte amplia de la orquesta, Hindemith evita el peso de una conclusión heroica, pues no hay lugar para la redención romántica ni la reconciliación. Los instrumentos se presentan con contención, dejando espacios y exponiendo las líneas vocales.
La voz del artista y la voz de la ciudad
Los personajes son más complejos de lo que cabría esperar en una obra tan breve. Aunque el protagonista permanece significativamente mudo durante el primer acto, Cardillac es un papel de barítono con una exigencia dramática enorme: la voz debe imponer autoridad sin caer en el villano de manual, combinando declamación, aristas angulosas y un arioso más amplio, reservado sobre todo para la contemplación de sus obras. Este contraste surge porque él mismo no se ve como un delincuente, sino como un creador sometido a una necesidad superior, casi una escisión com la del doctor Jekyll y Mr. Hyde.
La Hija, soprano, aporta el principal espacio lírico sin quedar reducida a víctima; de hecho, en su aria del número 8, líneas de violín, trompa y oboe dialogan con la voz y expresan una apertura hacia los demás, opuesta al aislamiento del padre. El Oficial, por su parte, es un tenor que goza de una línea más directa y rítmica, propia de un personaje orientado hacia la acción, aunque su canto se torna flexible en los encuentros amorosos con la Hija.
Los personajes del primer acto encarnan formas más convencionales del deseo. El Caballero recibe un aria apasionada, amplia y vehemente; la Dama, un Lied sensual y un respiro melódico, atravesado por cromatismos y cambios métricos. El Comerciante de oro, bajo, presenta una escritura más terrenal y funcional, ligada al valor material de las joyas.
Frente a todos ellos se alza el personaje colectivo: el coro. La ciudad aparece sucesivamente como multitud aterrada, rumor, público admirador y tribunal. Hindemith alterna bloques homorrítmicos con pasajes contrapuntísticos, como si el pueblo oscilara entre hablar con una sola voz y fragmentarse en opiniones enfrentadas. En 2011, la compañía Opera Boston llevó la historia a la actualidad y presentó a Cardillac como una celebridad: a la vez que el pueblo admira su talento y alimenta su prestigio, disfruta con la misma avidez de su caída. Una pantalla en escena subrayaba el gusto por convertir en espectáculo el fracaso de las figuras públicas y el coro era, a la vez, víctima, juez, admirador y verdugo. Cardillacse cree dueño de sus obras; la multitud, de la reputación del artista, y ambas formas de posesión acaban en tragedia.
La obra después del creador
Sin llegar a ser una trilogía de óperas en sentido estricto, Cardillac, Mathis der Maler y Die Harmonie der Welt forman un tríptico que Hindemith desarrolla en torno al dilema del creador: aquí no soporta que su obra se le escape de las manos; en Mathis, su ópera más célebre, a través del pintor Grünewald se pregunta si debe mantenerse al margen o intervenir en las luchas de su tiempo, cuestión inseparable de su propia situación en la Alemania nazi; y en Die Harmonie der Welt, Johannes Kepler busca en la ciencia un orden que el mundo violento se resiste a ofrecerle.
La historia posterior añade una ironía con la que el propio orfebre habría empatizado: Hindemith revisó la ópera tras la guerra, y la revisión estrenada en Zúrich en 1952 amplió la obra a cuatro actos e incorporó un libreto reescrito por el propio compositor. Durante años solo autorizó esa versión, pero la partitura de 1926 se acabó imponiendo, y es hoy la que se interpreta en escenarios internacionales. Hindemith intentó retirar su ópera original de circulación, como Cardillac sus joyas. Al igual que él, fracasó. En la original, la relación entre forma y violencia conserva una tensión compleja, pues comprendemos la ley que gobierna los actos del protagonista, pero no encontramos justificación que los vuelva aceptables. Al morir Cardillac, fracasa donde había querido imponer un dominio absoluto: su cadena y el resto de sus joyas seguirán existiendo sin que él pueda decidir ni mandar sobre quién las posee.
Toda obra destinada a perdurar exige una separación, pues publicarla o interpretarla supone aceptar que otros la lleven a contextos que el creador no controla. Cien años después, Cardillac sigue incomodando porque no celebra al genio: Hindemith retrata a un artista capaz de crear belleza y de convertirla en instrumento de dominio. La imagen final resume la paradoja: el creador desaparece, y la obra, sin él, permanece.
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