Compuesta entre el verano de 1908 y 1909, esta obra ocupa un lugar excepcional en el catálogo de Gustav Mahler. Se sitúa deliberadamente en la frontera entre el ciclo de canciones orquestales y la sinfonía, dos géneros que Mahler había cultivado por separado desde el comienzo de su carrera.
Por Félix Ardanaz
La canción de la Tierra Será interpretada por la Orquesta Nacional de España, dirigida por Jospe Pons, los días 13, 14 y 15 de noviembre en el Auditorio Nacional.
Introducción
Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra) nace de una convergencia biográfica y estética. En 1907, Mahler enfrentó lo que él mismo describiría como una sucesión de golpes: la muerte de su hija mayor, María, el diagnóstico de una afección cardíaca grave y su renuncia forzada a la dirección de la Ópera de Viena. A esta crisis personal se sumó el descubrimiento de Die chinesische Flöte (La flauta china), una colección de poemas chinos clásicos de la dinastía Tang (siglos VII– VIII), utilizados libremente en alemán por Hans Bethge. Mahler seleccionó siete de estos textos, distribuidos en seis movimientos, y los transformó en una meditación sobre la belleza efímera del mundo, la embriaguez como consuelo y la despedida definitiva.
La singularidad de la obra reside en que el homenaje al lied y disolución de la forma sinfónica tradicional no funcionan como categorías excluyentes. Mahler conserva la orquesta de gran formato característica de su producción tardía, pero la emplea con una transparencia camerística inédita. El resultado es una obra que, sin renunciar a la monumentalidad sinfónica, se acerca progresivamente al silencio.
Génesis y contexto histórico
El origen inmediato de la obra se sitúa en el verano de 1907, cuando un amigo regaló a Mahler un ejemplar de Die chinesische Flöte. Los poemas, atribuidos a Li Bai, Qian Qi, Meng Haoran y Wang Wei entre otros, no eran traducciones filológicas sino recreaciones libres que Bethge elaboró a partir de versiones francesas y alemanas previas. Esta doble mediación —china, luego francesa o alemana decimonónica, luego poética de Bethge— explica que el resultado se acerque a la idea de una China imaginada, filtrada por la sensibilidad simbolista europea de comienzos del siglo XX.
Mahler compuso la obra entre 1908 y 1909, en los veranos que pasaba alejado de sus obligaciones como director de ópera, primero en Toblach y después en Nueva York, donde había asumido la dirección de la New York Philharmonic Orchestra. La cercanía con la muerte —la propia, anticipada por el diagnóstico cardíaco, y la de su hija— confiere a la elección de los poemas una resonancia que trasciende el mero interés exotista por Oriente.
Un dato con frecuencia señalado por los musicólogos es la reticencia de Mahler a numerar la obra como su ‘novena sinfonía’. Beethoven, Bruckner y Schubert habían muerto tras completar o dejar inconclusa una novena sinfonía, y esta coincidencia había generado entre los compositores de la época una superstición conocida como ‘la maldición de la novena’. Mahler evitó el número al titular la obra ‘canción sinfónica’, aunque su siguiente composición orquestal, ya sin voces, terminaría llamándose de todos modos Sinfonía núm. 9.
Mahler no llegó a escuchar la obra en su totalidad. Murió en Viena el 18 de mayo de 1911. El estreno tuvo lugar de manera póstuma el 20 de noviembre de ese mismo año en Múnich, bajo la dirección de Bruno Walter, amigo cercano y confidente del compositor, con Sara Cahier y William Miller como solistas.
Organización formal y ciclo de canciones
La macroforma de Das Lied von der Erde se organiza en seis movimientos que alternan sistemáticamente la voz de tenor y la voz de contralto (o barítono), sin que exista un desarrollo temático continuo entre ellos comparable al de una sinfonía tradicional en cuatro movimientos. La unidad no procede de una arquitectura tonal cerrada, sino de la progresión afectiva del ciclo: del vitalismo desesperado del primer lied a la resignación contemplativa del último.
Los cinco primeros movimientos —’Das Trinklied vom Jammer der Erde’, ‘Der Einsame im Herbst’, ‘Von der Jugend’, ‘Von der Schönheit’ y ‘Der Trunkene im Frühling’— tienen una duración relativamente breve y contrastada, cercana en espíritu al lied orquestal de las colecciones anteriores de Mahler. El sexto y último movimiento, ‘Der Abschied’ (La despedida), iguala por sí solo, en duración, a los cinco anteriores combinados, y desplaza el centro de gravedad de la obra hacia un final de proporciones sinfónicas.
Esta desproporción no es accidental. Los movimientos centrales funcionan como una acumulación de instantáneas —la embriaguez, la soledad otoñal, la juventud, la belleza, la primavera exultante— que preparan, por contraste, la extensión meditativa de ‘Der Abschied’. La forma se construye así menos por desarrollo temático que por yuxtaposición de estados, seguida de una disolución final que absorbe y transfigura los materiales previos.
La fuente poética y su tratamiento musical
El tratamiento que Mahler otorga a los textos de Bethge se aleja de la mera descripción directa. La música no traduce literalmente las imágenes del poema, sino que construye un equivalente sonoro de su clima emocional. En ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’, la llamada inicial de la trompa y el estribillo recurrente ‘Dunkel ist das Leben, ist der Tod’ (Oscura es la vida, oscura es la muerte) funcionan como un ritornello que regresa transformado, anclando un texto de estructura estrófica irregular.
En los movimientos centrales, Mahler recurre a menudo a fórmulas pentatónicas —típicas de la música tradicional China— y a texturas heterogéneas que evocan ciertos rasgos asociados convencionalmente a la música del Extremo Oriente en el imaginario europeo de la época. Esta estilización —comparable en su función a la evocación vienesa de otros compositores contemporáneos— no busca la cita documental, sino la creación de una distancia poética: una China soñada, no transcrita.
El tratamiento vocal privilegia una declamación flexible, próxima al recitativo, que se adapta a las traducciones en alemán de Bethge más que a un esquema melódico preestablecido. Esta libertad prosódica alcanza su punto culminante en ‘Der Abschied’ (La despedida), donde amplios pasajes de la voz de contralto se despliegan sobre una textura orquestal reducida, casi de música de cámara, en un estilo que se ha descrito como ‘arioso sinfónico’.
Lenguaje armónico y transformación motívica
La armonía de Das Lied von der Erde permanece anclada en centros tonales reconocibles —el primer movimiento se instala en La menor y el ciclo completo concluye en Do mayor tras un largo proceso de disolución— pero la sintaxis funcional clásica queda debilitada por acordes de novena y oncena no resueltos, progresiones por terceras, pedales prolongados y una escritura modal que combina inflexiones pentatónicas con el cromatismo tardorromántico heredado de Wagner.
El trabajo motívico se apoya en células breves que reaparecen transformadas a lo largo del ciclo: el gesto descendente asociado a la idea de la muerte, presentado desde el primer movimiento, regresa en contextos armónicos cada vez más mínimos y esenciales, hasta disolverse en ‘Der Abschied’. Mahler evita el desarrollo temático discursivo de tipo beethoveniano; en su lugar, una misma célula puede aparecer coloreada de manera radicalmente distinta según el instrumento, el registro y la densidad contrapuntística que la rodean.
La identidad de cada tema depende, en tal caso, tanto de su perfil interválico como de su configuración tímbrica y armónica. Esta lógica de la variación continua, más que de la exposición y el desarrollo, sitúa a la obra en la órbita de los procedimientos que Arnold Schönberg, discípulo admirador de Mahler, teorizaría poco después como ‘variación en desarrollo’.
La orquestación como estructura
Mahler emplea en Das Lied von der Erde una orquesta de dimensiones propias de su producción tardía, con maderas y metales a cuatro, arpa, celesta, mandolina y un amplio despliegue de percusión. Sin embargo, rara vez utiliza la totalidad de esta plantilla de manera simultánea: la escritura favorece combinaciones solistas y transparentes, cercanas a la música de cámara, que se alternan con episodios de mayor densidad orquestal.
En los movimientos centrales, el color instrumental se organiza por contraste rápido: el clarinete, el oboe, la flauta o el corno inglés proyectan durante pocos compases una inflexión irónica o melancólica antes de reintegrarse en la textura general. La mandolina y la celesta, empleadas con particular delicadeza en ‘Von der Jugend’ (De la juventud) y ‘Von der Schönheit’ (De la belleza), aportan un timbre punteado que refuerza la estilización orientalista sin recurrir a instrumentos exóticos reales.
‘Der Abschied’ lleva esta lógica a su culminación. La orquesta se reduce con frecuencia a texturas de dos o tres líneas —oboe, flauta y arpa, o celesta y cuerdas en armónicos— que dejan un espacio casi silencioso alrededor de la voz. Los interludios orquestales, más extensos que en cualquier lied anterior de Mahler, funcionan como comentarios instrumentales autónomos que prolongan el discurso vocal y preparan el desenlace.
El desenlace: ‘Der Abschied’ y la disolución final
El último movimiento intensifica los procesos presentes desde el inicio del ciclo, pero invierte su dirección: en lugar de acumulación hacia el clímax, la obra avanza hacia una progresiva rarefacción. El texto, que combina un poema de Meng Haoran y otro de Wang Wei, describe la espera de un amigo, la contemplación del atardecer y, finalmente, una despedida que se funde con la imagen de la tierra eterna que florece cada primavera.
Especialmente significativa resulta la extensión de la coda final. Sobre un pedal armónico prácticamente inmóvil, la voz repite la palabra ‘ewig’ (eternamente) en sucesivas oleadas que se van espaciando, mientras la orquesta —celesta, arpas, mandolina y cuerdas en registro agudo— disuelve cualquier tensión direccional. El final no ofrece una cadencia triunfal ni una resolución dramática: propone una desaparición gradual, sostenida hasta el límite del silencio audible.
Desde una perspectiva formal, esta disolución es la consecuencia lógica de un proceso que, a lo largo de todo el ciclo, ha ido sustituyendo la lógica del desarrollo por la lógica de la variación y el color. La obra no muere por catástrofe, como ocurre en otras grandes páginas orquestales de Mahler, sino por agotamiento sereno de la tensión tonal.
Das Lied von der Erde ejerció una influencia decisiva sobre la música vocal y sinfónica posterior. En compositores como Alban Berg, Anton Webern y Benjamin Britten, la fusión de canción y sinfonía, así como el tratamiento de la orquesta como música de cámara ampliada, encuentran un antecedente directo. No se trata de una filiación estilística estrecha, pero la obra constituye un punto de referencia ineludible para la modernidad que explora, a través de la voz, la relación entre finitud personal y continuidad del mundo natural. Podríamos decir, en tal caso, que la obra está bañada por un aura cercana a la filosofía panteísta.
Bibliografía
Bethge, Hans. Die chinesische Flöte. Leipzig: Insel Verlag.
De La Grange, Henry-Louis. Gustav Mahler. París: Fayard.
Floros, Constantin. Gustav Mahler: The Symphonies. Portland: Amadeus Press.
Franklin, Peter. Mahler: Song and Symphony. Londres: BBC Music Guides.
Mitchell, Donald. Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death. Woodbridge: Boydell Press.
Zychowicz, James L., ed. The Mahler Companion (con Donald Mitchell y Andrew Nicholson). Oxford: Oxford University Press.
Discografía recomendada
Bruno Walter / Filarmónica de Viena
Gustav Mahler: Das Lied von der Erde. Kathleen Ferrier, Julius Patzak; Filarmónica de Viena; dirección: Bruno Walter. Decca, 1952.
La grabación de Bruno Walter posee un valor documental excepcional: Walter fue quien dirigió el estreno póstumo de la obra en 1911 y mantuvo con Mahler una relación de amistad y confidencia directa. Su lectura de 1952 privilegia la continuidad del fraseo y una flexibilidad agógica que respira con naturalidad, evitando cualquier lectura academicista.
Otto Klemperer / Philharmonia Orchestra
Gustav Mahler: Das Lied von der Erde. Christa Ludwig, Fritz Wunderlich; Philharmonia Orchestra; dirección: Otto Klemperer. EMI, 1964.
Otto Klemperer ofrece una lectura de mayor arquitectura y peso sonoro, con tempi más amplios que subrayan la dimensión monumental de la partitura sin renunciar a la claridad contrapuntística. La Philharmonia Orchestra responde con una sonoridad densa y bien estratificada, particularmente eficaz en los interludios orquestales de ‘Der Abschied’.
Leonard Bernstein / Wiener Philharmoniker
Gustav Mahler: Das Lied von der Erde. Dietrich Fischer-Dieskau, barítono; James King, tenor; Wiener Philharmoniker; dirección: Leonard Bernstein. Decca, grabación de 1966.
Bernstein utiliza la alternativa de barítono admitida por Mahler. Su lectura se distingue por una tensión expresiva más explícita que la de Walter o Klemperer. Los cambios de intensidad y las inflexiones del tempo hacen visible el conflicto entre la celebración de la vida y la conciencia de su límite.
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