El estreno de Inside Metropolis, compuesta por Elena Mendoza durante su residencia artística en el Palau de la Música de Valencia, propone una experiencia inmersiva donde la ciudad se convierte en sonido. A través de grabaciones urbanas y una orquesta con una extraordinaria paleta tímbrica, la compositora articula una reflexión sobre la modernidad, el paisaje sonoro y la posibilidad de imaginar una utopía frente a las crisis actuales.
Por Joan Gómez Alemany
Introducción y contexto de la obra
Inside Metropolis (‘Dentro de la metrópolis’ o ‘Metrópolis interior’) fue estrenada el 19 de abril de 2024 en el Palau de la Música de València, culminando el trabajo de Elena Mendoza como compositora residente del Palau. La obra tuvo su primera interpretación a cargo de la Orquestra de València, bajo la batuta de Alexander Liebreich y con la colaboración electrónica del SWR-Experimentalstudio de Friburgo. En la pieza pueden detectarse diversos temas que han interesado a Mendoza a lo largo de los años: la ampliación del concepto de teatro, su interés por el lenguaje como material sonoro, la relación entre la música y el espacio virtual-real, la ciudad como lugar imaginario, que podemos encontrar también en su pieza La ciudad de las mentiras, entre otros.
Con una duración superior a los veinte minutos, Inside Metropolis exige del oyente una escucha no convencional, casi errante y semejante a un paseo por la ciudad. No se trata de una forma cerrada ni de un discurso lineal, sino de una experiencia de inmersión donde el tiempo se dilata y fragmenta. Como puede leerse en la partitura, la obra contiene 73 samples —pistas electroacústicas realizadas a partir de grabaciones de ciudades como Valencia, Berlín, Madrid o Viena— que establecen un tejido sonoro complejo y original con la orquesta sinfónica. Curiosamente, en el contexto de la Revolución Industrial (siglo XIX), numerosas ciudades europeas y sus orquestas experimentaron procesos de expansión y consolidación como nunca antes en la historia.
La urbe como símbolo de la modernidad y su materialización en el arte
Frente al tradicionalismo conservador del campo rural, la ciudad ha sido por antonomasia el símbolo de la modernidad, y un objeto privilegiado de reflexión e inspiración para el arte —especialmente a partir del siglo XIX—. Basta recordar cómo los pintores impresionistas rechazaron la pintura académica y mitológica para captar el instante fugaz que se desarrollaba en la urbe. Así lo hizo Claude Monet al pintar La estación Saint-Lazare (1877). Son célebres las experiencias del poeta Charles Baudelaire paseando por París y escribiendo sobre el flâneur, o las profundas interpretaciones de Walter Benjamin sobre los pasajes parisinos, como espacios de tránsito, consumo y ensoñación. Pero estos famosos ejemplos ubicados en la capital francesa pueden equipararse perfectamente a otros situados en Berlín, ciudad donde vive y trabaja Elena Mendoza. George Grosz terminó de pintar en 1917 un cuadro precisamente titulado Metrópolis, que retrata el caos del Berlín de los años de la Primera Guerra Mundial. Justo diez años después, Walter Ruttmann creó el filme Berlín, sinfonía de una ciudad, que como se lee en su título, explícitamente relaciona la urbe con la música. Otra reconocida película del mismo año es la dirigida por Fritz Lang, titulada Metrópolis. Rodada y estrenada en la capital alemana, el filme mudo trata de una ciudad distópica e imaginaria, con una célebre banda sonora compuesta por Gottfried Huppertz. Todas estas obras e ideas también las podemos conectar con Inside Metropolis, donde la ciudad es, en su ambigüedad, un lugar físico y una construcción imaginaria.
En la música, la fascinación por lo urbano también ha sido muy relevante, y ha dado lugar a composiciones muy diversas: Risveglio di una città (1913) de Luigi Russolo, Amériques (1921) de Edgard Varèse o Un americano en París (1928) de George Gershwin. En tiempos más recientes, las investigaciones de Murray Schafer sobre el paisaje sonoro han abierto nuevas vías para pensar la escucha del entorno, mientras que composiciones como Surrogate Cities (1994) de Heiner Goebbels, City Life (1995) de Steve Reich o Tokyo 2002 de Pierre Henry, han explorado distintas formas de integrar lo urbano en la música contemporánea. Es en este contexto donde podemos situar la obra de Elena Mendoza.
Análisis sonoro y formal
El potente inicio de Inside Metropolis ofrece una buena imagen de la pieza, resumiendo algunas de las estrategias desarrolladas a lo largo de la composición. Desde el silencio emerge una sonoridad ruidista de la percusión realizando güiros, un sonido que enseguida evoca el rítmico y continuo engranaje de una máquina. A esta materia algo informe se le añaden progresivamente las cuerdas en trémolo, realizando glissandi en dirección ascendente. Finalmente, se unen los vientos madera junto con algunos armónicos de la cuerda, que producen un sonido agudo y estable, capaz de evocar en el oyente la sirena de una fábrica. Estas masas sonoras se desarrollan entre sí de forma rápida y orgánica, generando una imagen coherente y de gran fuerza plástica.
Como se observa desde el inicio de Inside Metropolis, la paleta tímbrica de la obra es de gran riqueza. La orquesta despliega una amplia gama de sonoridades gracias a la utilización de numerosas técnicas contemporáneas de producción sonora, sin limitarse a sus habituales recursos convencionales. Los timbres utilizados van desde el ruidismo extremo —que podría asemejarse al tráfico de la ciudad—, hasta tonos puros y escalas cromáticas —remitiendo a cláxones, señales acústicas y música callejera—. Estas sencillas metáforas, que relacionan el sonido con un elemento visual, buscan indicar además el fuerte carácter evocador de la música de Mendoza. No es casualidad su gran interés y extenso trabajo en el campo del teatro musical, e incluso de la acción-performance sonora. En Inside Metropolis, como en muchas otras obras de la compositora, no se trata de crear una pieza de ‘música absoluta’ o ‘pureza formal-matemática’, sino una obra imaginativa, es decir, que produce imágenes —visuales y poéticas—.
En un momento especialmente significativo de la pieza, los músicos hablan de manera indistinguible, generando un ‘griterío’ que recuerda al bullicio de la calle. Sin embargo, un análisis más atento de la partitura revela que lo que se recita son nombres de ciudades literarias inventadas. Un bello detalle que introduce una dimensión poética, al sugerir que la urbe no es solo un lugar existente y externo, sino también un espacio imaginado e interno. Este gesto se conecta con la idea de la utopía, palabra que en griego puede traducirse por ‘no lugar’.
La ciudad de Inside Metropolis no es la representación fiel de una urbe real, sino una construcción híbrida, un collage de fragmentos que apuntan hacia un espacio (im)posible. En este sentido, la obra se sitúa en un territorio intermedio entre lo documental y lo ficticio, entre el registro y la invención. La forma de la composición refuerza esta idea. Lejos de las estructuras clásicas basadas en la repetición y la recapitulación, Inside Metropolis se articula como una deriva sonora. El oyente es conducido a través de un flujo continuo de eventos que no buscan articularse de forma convencional, sino generar una experiencia de tránsito. Esta lógica recuerda la práctica situacionista —como la teorizada por Guy Debord— de recorrer una ciudad siguiendo el mapa de otra. Lo que da lugar a un desplazamiento sin finalidad clara, guiado por asociaciones surrealistas y encuentros fortuitos.
La referencia a los ‘pasajes’ resulta aquí especialmente pertinente. Como en el proyecto inacabado de Benjamin, la obra de Mendoza se configura como un corredor donde se acumulan fragmentos heterogéneos: sonidos urbanos, gestos instrumentales, texturas electrónicas, etc. No hay un centro ni una jerarquía clara, sino una multiplicidad de elementos que coexisten, van y vuelven, varían y se transforman en el tiempo.
Relaciones conceptuales
Otro aspecto interesante que podemos encontrar en la composición es la conexión entre cultura y naturaleza. Frente a la tradicional oposición entre lo humano-cultural y lo animal-natural, la obra propone una coexistencia más compleja. Los sonidos de pájaros e insectos aparecen integrados en el tejido urbano, recordándonos que la ciudad no es un espacio puramente artificial, sino un ecosistema donde conviven distintas formas de vida. Asimismo, se diluye la separación dual entre el concepto de música y arte sonoro, lo que enriquece la escucha de Inside Metropolis. Por un lado, la idea de la orquesta decimonónica y tradicional asociada a la música; por otro lado, prácticas innovadoras como el paisaje sonoro y la electrónica vinculadas al Klangkunst o Sound Art. La obra de Mendoza hibrida estos ámbitos de manera original. Esto lo podemos interpretar en la siguiente frase que escribe la compositora en las notas de programa de su obra: ‘Entran en contacto productivamente dos lógicas compositivas distintas: la disposición de objets trouvés urbanos aleatorios, frente a las estrictas leyes de la orquesta sinfónica’.
Resulta también muy interesante citar las palabras anteriores, ya que Mendoza relaciona su música con el célebre concepto de los ‘objetos encontrados’, que Marcel Duchamp y otros desarrollaron en las artes visuales, aunque no es tan habitual en la música. Al igual que en los ready-mades de Duchamp, los sonidos urbanos son elevados a la categoría de material artístico sin perder su carácter cotidiano. Sin embargo, a diferencia del ‘gesto dadaísta’, aquí no se trata de una simple descontextualización irónica, sino de una integración activa en una partitura muy compleja. Los sonidos encontrados no permanecen intactos, sino que se fusionan y modifican con los de la orquesta. Esto nos remite también a la disolución dicotómica entre ruido y tono puro, constatando que este marco es resbaladizo y convencional.
El final de la obra, marcado por un potente intervalo descendente ejecutado por toda la orquesta, introduce una sensación de cierre rotundo que contrasta con la naturaleza abierta del recorrido previo. Este gesto conclusivo no resuelve las tensiones acumuladas, sino que deja al oyente en un estado de suspensión, como si el paseo por la ciudad continuara en su imaginación y reflexión, más allá del espacio del concierto.
Conclusión: la utopía como horizonte necesario
Para entender mejor la obra de la compositora, citemos nuevamente y de manera más extensa sus notas de programa: ‘Me imagino una especie de ventana acústica desde el auditorio hacia una ciudad imaginaria compuesta de múltiples fragmentos: un lugar utópico personal, que, como en el libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino, nunca se deja de buscar. En la actualidad, marcada por diversas crisis que de pronto han teñido el presente de un carácter distópico, la idea de la utopía se ha vuelto para mí imprescindible. El título Inside Metropolis es deliberadamente ambiguo y se refiere tanto a los sonidos urbanos en el interior de la sala de conciertos como a ese espacio utópico interior’. Tal y como explica Elena Mendoza, pensemos en la utopía y deseemos también que composiciones de nueva creación como la suya sean más habituales en los auditorios. Estos, que repiten ad nauseam el mismo repertorio de siempre, han caído en cierto modo en un ‘espacio de la distopía’, al desatender las potencialidades de la música contemporánea: una de las formas más capaces e interesantes de reflejar las preocupaciones que habitan hoy en el interior de nuestras ciudades.
En última instancia, Inside Metropolis no es solo una obra sobre la ciudad, sino una reflexión sobre nuestra relación con ella. En un contexto histórico marcado por lo que se ha denominado policrisis —climática, energética, económica, política, etc.—, que tienden a dotar al presente de un carácter muy sombrío, la propuesta de Mendoza adquiere una dimensión política y ética. Frente a la saturación, el caos y la violencia de la actual vida urbana, la obra propone la posibilidad de imaginar un espacio distinto. Su utopía no es un modelo cerrado ni una solución definitiva, sino un horizonte. La ciudad deja de ser solo un objeto de representación para convertirse en una experiencia sensorial y mental. La música, lejos de limitarse a organizar sonidos, se abre a la posibilidad de imaginar y pensar otros mundos. Una actitud que se revela hoy no solo necesaria, sino urgente.
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