Se cumplen doscientos años de la composición del que sería el último cuarteto de cuerdas escrito por el compositor vienés en junio de 1826, apenas dos años antes de su fallecimiento. Fue publicado póstumamente en 1851 en Viena por la Editorial Anton Diabelli & Co. (conocida como Editorial Cappi & Diabelli hasta 1824). Su estreno tuvo lugar el 8 de diciembre de 1850 por el Joseph Hellmesberger Quartet en el Musikverein de Viena.
Por Jaime Augusto Serrano
Franz Schubert, un romántico con alma de clásico
Si bien la figura más destacada de la transición del período clásico al romántico es la de Ludwig van Beethoven —de quien se suele decir que era un compositor clásico con alma de romántico (estilo extendido en su producción) y que, gracias a ello, se aventuró de una manera natural hacia la fundación del estilo romántico como una evolución orgánica en el desarrollo armónico y una exploración en la extensión de las formas clásicas—, la figura de Schubert emerge como el primer compositor de gran peso puramente romántico.
Nacido en el seno de una familia humilde, Schubert inició sus estudios musicales bajo la tutela de su padre, quien le enseñó a tocar el violín, y de su hermano mayor Ignaz, con quien aprendió piano. A los once años, fue admitido en la capilla imperial de Viena como miembro del coro y alumno del Stadtkonvikt, donde tuvo como maestro a Antonio Salieri.
Tras concluir su formación en dicha institución —período en el que realizó sus primeras composiciones—, tomó la determinación de profesionalizarse como músico. Esta decisión provocó un conflicto con su padre, quien pretendía que Franz siguiera sus pasos y se convirtiera en maestro de escuela. A raíz de este enfrentamiento, Schubert abandonó el hogar familiar para emprender un camino independiente. Su primer refugio fue la casa de su amigo, el poeta y libretista Franz von Schober (1796–1882), cuya figura resultaría fundamental tanto en su biografía como en su producción artística.
Debido a que Schubert nunca logró alcanzar la autonomía financiera mediante sus creaciones, su subsistencia dependió de la filantropía de su círculo de amistades, quienes le brindaron hospitalidad de manera sucesiva. Bajo este régimen de itinerancia, el compositor llevó una existencia bohemia, profundamente vinculada a los círculos intelectuales y a los ambientes populares de las tabernas, en clara contraposición a los estándares de la alta sociedad vienesa de la época. De esta particular atmósfera germinaron las célebres Schubertiadas: encuentros integrados por artistas de diversas disciplinas que conformaban un núcleo intelectual consagrado exclusivamente al cultivo de la música y la literatura.
La música de Schubert, enmarcada dentro del estilo romántico, posee unas estructuras muy claras, lejos de la experimentación que las grandes formas clásicas sufrieron durante el romanticismo. Este fenómeno responde a dos factores fundamentales: por una parte, la formación recibida de Antonio Salieri, baluarte del clasicismo de quien Schubert heredó el rigor estructural; por otra, la influencia del estilo Biedermeier —corriente estética predominante en el diseño y la arquitectura entre 1815 y 1848, que abogaba por la sencillez, la funcionalidad y una elegancia contenida—.
Para algunos, las estructuras clásicas en la música de Schubert refuerzan su figura como compositor de transición junto a Beethoven. Sin embargo, este elemento responde más al contexto que vivió Schubert, rodeado de los últimos maestros del clasicismo e influenciado por la estética vienesa del Biedermeier. La experimentación romántica en el compositor austríaco no nace de la forma, sino del contenido. Las obras de Schubert, especialmente el lied —es considerado el gran maestro del género—, poseen un gran dramatismo sostenido por una armonía muy alejada en muchos casos del estilo clásico, pero maquillado por unas melodías que, aunque simples en su construcción, poseen la belleza de quien domina el lirismo popular para elevarlo a la categoría de arte culto, encontrando en la sencillez el eco de lo sublime.
Existen dos aspectos del final de la vida de Schubert que merece la pena conocer: uno resulta curioso y el otro parece casi un capricho del destino. Por un lado, una muestra del afán de Schubert por el aprendizaje la encontramos en el hecho de que el compositor austriaco se matriculó con el renombrado maestro y organista Simon Sechter (1788-1867) para estudiar contrapunto y fuga de manera más formal a la edad de 31 años, el mismo año de su muerte. El joven maestro ya había compuesto pasajes fugados célebres en obras como la Misa núm. 6 en Mi bemol mayor, D 950 —concretamente en las secciones del ‘Gloria’ y ‘Cum Sancto Spiritu’—; aun así, tras inspeccionar las partituras de los oratorios de Händel (1685-1759), decidió que necesitaba perfeccionar sus habilidades contrapuntísticas. Schubert recibió una única clase con Sechter el 4 de noviembre de 1828, la cual versó sobre la composición de la respuesta tonal de la fuga.
El otro aspecto fue el último deseo truncado del músico: conocer a Ludwig van Beethoven. Como no pudo conseguirlo —Beethoven falleció un año antes que Schubert—, pidió ser enterrado a su lado. De este modo, las dos grandes figuras musicales de la transición al Romanticismo que no pudieron conocerse en vida, descansan juntas por siempre en el Zentralfriedhof de Viena.
Las famosas Schubertiadas
Uno de los legados más significativos de Schubert, más allá de lo estrictamente musical, fue el concepto de schubertiada. Estas reuniones surgieron hacia 1820 como tertulias en residencias privadas o tabernas con el fin de difundir las obras del compositor, muchas de ellas presentadas en calidad de estreno. En este entorno se congregaban escritores y músicos que brindaban apoyo económico y afectivo a Schubert; quien, pese a su precoz y extraordinario talento, nunca logró subsistir únicamente por sus composiciones. Por ello, dependió de la generosidad de este círculo de amigos, quienes no solo lo acogían en sus hogares, sino que constituían un público fiel y sensible a su arte.
Dado que muchos de sus lieder fueron creados sobre textos de sus propios allegados, estas piezas se interpretaban exclusivamente en tales reuniones, frecuentemente con el autor al piano y el barítono Johann Michael Vogl (1768-1840) en la voz. Vogl se erigió como el intérprete ideal para estas composiciones breves pero trascendentales. Muchos de los lieder concebidos para estos eventos integraron posteriormente sus ciclos de canciones más memorables, tales como Viaje de invierno (Winterreise), La bella molinera (Die schöne Müllerin) o El canto del cisne (Schwanengesang). Se atribuye al poeta y libretista Franz von Schober, íntimo amigo del músico, la autoría del término schubertiada; evidencia de ello es una misiva enviada a Ignaz Sonnleithner (1770-1831) en la que se emplea dicha denominación por primera vez.
La Schubertiade moderna tuvo su origen en 1976 en Hohenems, Austria, bajo la iniciativa del barítono Hermann Prey (1929-1998). El propósito fundamental de su fundación fue reivindicar la figura de Franz Schubert y otorgarle el reconocimiento histórico que le corresponde junto a los grandes genios de la música.
En la actualidad, este certamen se ha consolidado como el festival dedicado a Schubert más prestigioso a nivel internacional, congregando anualmente a unos 35 000 asistentes en torno a un programa de aproximadamente 80 eventos. Con sede en las localidades de Hohenems y Schwarzenberg, en la provincia de Vorarlberg, el festival destaca por ofrecer una concentración inigualable de recitales de primer nivel en un breve periodo de tiempo. Aunque su núcleo principal son los Lieder, la música de cámara y los recitales de piano, la programación se enriquece con conciertos sinfónicos, conferencias, lecturas y clases magistrales impartidas por artistas de renombre mundial.
El último cuarteto de Franz Schubert
Este cuarteto no solo es especial por ser el último escrito por el compositor vienés, sino que representa una verdadera innovación a nivel estructural dentro de la música de cámara para cuarteto de cuerda.
El movimiento inicial se articula sobre un núcleo motívico de cuartas descendentes, caracterizado por una constante fluctuación entre las modalidades mayor y menor. El sujeto principal, definido rítmicamente por una semicorchea en anacrusa que resuelve en una corchea con puntillo, exhibe una notable capacidad orgánica, reapareciendo bajo diversas transformaciones variadas a lo largo de la arquitectura cíclica de la obra. Esta pequeña célula es mostrada de manera independiente en el compás número cinco de forma sutil, sustituyendo la corchea con puntillo por una negra.
A diferencia de la técnica de fragmentación temática recurrente en otros compositores del periodo, Schubert opta por una expansión lírica continua. En la exposición, el autor emplea el recurso del trémolo sostenido en el violín II, viola y cello como puente conductor hacia la repetición del material. Para la transición entre los grupos temáticos de la forma sonata, utiliza una célula motívica en tresillos que garantiza la fluidez del discurso. En una desviación de la praxis clásica convencional —que dictaría una resolución en la dominante—, el segundo grupo temático se establece en la región de la mediante (si bemol mayor). Este pasaje presenta un carácter sereno y una textura enriquecida mediante el uso del pizzicato. La exposición culmina con una transición agitada donde los tresillos asumen el protagonismo estructural, descendiendo hasta culminar en Sol mayor.
La sección del desarrollo se caracteriza por una dialéctica entre el susurro constante de las cuerdas en pianissimo y pasajes de gran vigor energético, donde se aceleran los ritmos del primer material. El clímax desemboca en una recapitulación de carácter estático y etéreo, que altera significativamente la disposición original del material. Finalmente, la coda retoma los intercambios modales y el perfil rítmico del inicio, cerrando el ciclo dialéctico del movimiento.
En el segundo movimiento, de carácter profundamente dramático, Schubert emplea, al igual que en el primer movimiento, el uso del trémolo sostenido para conectar los diferentes temas del movimiento. La arquitectura de este Andante se fundamenta en la variación temática entre episodios. El primer segmento presenta al violonchelo como protagonista —quasi solista—, ejecutando las primeras melodías del movimiento. Esta delicada atmósfera se fractura abruptamente con la irrupción de un episodio en fortissimo, caracterizado por el uso de octavas y unísonos rítmicos. A diferencia del primer movimiento, donde el conflicto tiende a una expansión lírica, aquí el retorno de los temas se manifiesta como una colisión dramática que desafía la resolución convencional. Tanto el motivo principal de semicorchea y corchea con puntillo, como otros elementos como las sucesiones de tresillos del primer movimiento, siguen siendo fundamentales en las construcciones de los temas de este segundo movimiento.
El Scherzo destaca por su textura etérea y una celeridad motívica basada en la rápida repetición de notas como motivo principal. Por su parte, el Trío se configura como un dúo instrumental de carácter lírico, alternando el protagonismo entre el violonchelo, el primer violín y la viola. Este movimiento funciona como una réplica estructural del Andante previo. El tema del violonchelo en el Trío es una reiteración directa del material temático del segundo movimiento. Esta técnica de intercambio y variación temática entre las secciones del Scherzo y el Trío refuerza la cohesión orgánica de la obra.
El Finale profundiza en la ambigüedad morfológica que atraviesa toda la composición. Schubert plantea un dilema analítico al desdibujar las fronteras entre la forma sonata y el rondó, así como la definición tonal entre sol mayor y sol menor. El material temático inicial recupera los intercambios modales característicos del primer movimiento, estableciendo una unidad cíclica. Rítmicamente, el movimiento se asimila a una tarantela, vinculándose con el Cuarteto núm. 14, ‘La muerte y la doncella’, aunque en esta obra el carácter evoluciona hacia una naturaleza más caprichosa. La alternancia constante entre modalidades, sumada a la extensión de sus secciones, convierte este cierre en uno de los ejercicios de resistencia y exploración formal más audaces de la literatura camerística del siglo XIX.
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