Pablo Carrascosa Llopis, con su obra orquestal X-Y, estrenada en 2021 en L’Auditori de Barcelona por la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, bajo la dirección de Ilan Volkov, concibe una arquitectura sonora donde ritmo y materia se articulan en una experiencia ritual. Influida por Webern, el minimalismo y algunas músicas populares urbanas, la obra despliega bucles y texturas precisas que transforman la orquesta en un organismo geométrico, inmersivo y en continua mutación.
Por Joan Gómez Alemany
Introducción biográfica y perspectiva general de su música
El compositor valenciano Pablo Carrascosa (1979), afincado en Barcelona desde hace años, se ha consolidado como una de las voces más singulares y versátiles de la creación actual. Formado en composición en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y en arquitectura en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès (ETSAV), su trayectoria dio un impulso significativo durante su residencia como compositor invitado en L’Auditori de Barcelona (2019-20). En este momento recibió un encargo para la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) que se materializó en X-Y, para dos ensembles con electrónica y para un proyecto pedagógico realizado conjuntamente con el Departament d’Ensenyament de L’Auditori y la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).
La música de Pablo Carrascosa se sitúa en el umbral donde confluyen la precisión estructural, la ritualidad y una concepción profundamente plástica y textural del sonido. Su obra parte a menudo de materiales ajenos —géneros como el techno o el metal, sistemas métricos o citas históricas—, pero no para construir discursos referenciales, sino para someterlos a un proceso de abstracción que revela su arquitectura interna. Más que apropiación, su estrategia es la de la destilación, extrayendo el esqueleto rítmico, el gesto esencial o la energía primordial de un material para situarlo en un contexto completamente distinto, donde adquiere un nuevo significado. En este sentido, lo ritual (despojado de toda carga mística o simbólica) aparece como una categoría central en su pensamiento, ya que entiende la música como un acontecimiento físico donde el sonido actúa como agente transformador del espacio y del intérprete. La aspiración a una ejecución ‘maquinal’ de su música —consciente siempre de su imposibilidad humana— revela la tensión entre regularidad absoluta y fragilidad orgánica, entre pulso inmutable y respiración del cuerpo.
En su música, Carrascosa desarrolla una mirada profundamente estructural, heredera de sus estudios de arquitectura. Musicalmente se vincula con un gran interés por la Segunda Escuela de Viena, especialmente Anton Webern. En los inicios de la vanguardia musical, el objeto sonoro es organizado con exactitud microscópica dentro de una férrea estructura, como es la serie dodecafónica. Carrascosa, obviamente en otra época y con otros materiales sonoros, construye sus ‘series’ más bien a través de un entramado de bucles, drones y capas temporales que se superponen y se erosionan mutuamente, en una estética loop o disc-jockey. El resultado es una escucha inmersiva donde el material sonoro está en constante repetición, pero a su vez siempre con una mínima variación, creando una multiplicidad de planos, como en un caleidoscopio.
Sobre el ritmo, la construcción y lo plástico
Otro eje decisivo es su concepción del ritmo como arquitectura. Recordemos la célebre frase atribuida a Goethe, cuando afirmaba que ‘la música es arquitectura congelada’. Carrascosa trabaja con ciclos métricos que organizan el comportamiento del sonido en todas sus facetas. Su música, aun cuando se articula mediante un discurso fragmentado en constante crossfade, mantiene una coherencia rítmica que opera por capas: secuencias que aparecen y desaparecen, roles instrumentales definidos por frecuencias y timbres constantes, pulsaciones que actúan como fuerzas tectónicas y que organizan la superficie, etc. Como en la arquitectura, el armazón constituye la estructura del edificio, sobre la cual se superponen diversas capas que le otorgan volumen y ornamento.
Por último, su estética incorpora una dimensión plástica de gran relevancia, que se materializa de diversas maneras. La luz es un elemento clave en algunos de sus proyectos, como Black, obra que se interpreta casi a oscuras, donde la escasa iluminación circula entre los músicos según lo que interpretan, generando a su vez un ritmo visual. Del mismo modo, el movimiento cuidadosamente calculado de los intérpretes en esta y otras obras, produce una coreografía de acciones y energías sin la necesidad de una narración o historia. La plasticidad en Carrascosa es una danza de luces, movimientos y también colores, como ya se refleja en el título anterior, o en otros como White o Blue.
Algunas músicas suyas evocan acciones que esculpen el sonido, como su pieza Rubbing / Scratching / Striking, que se traduciría por Frotar / Rascar / Golpear. También varias de sus obras relacionadas con la libre improvisación y la electroacústica, tienen una concepción muy plástica de lo sonoro. El propio Carrascosa interpreta un sintetizador modular en varias de sus composiciones, hibridando esta sonoridad electrónica, por ejemplo, con un cuarteto de cuerda como en L4AD, lo que produce una mixtura muy especial.
Por último, el minimalismo se hace explícito en varias de sus piezas, como en Less is More, que evoca el famoso lema minimal de ‘menos es más’. Desde esa perspectiva, otras obras utilizan muy pocos recursos, como un pequeño glissando en L5 para guitarra eléctrica, o en L4DL4 muy pocas teclas del piano que se repiten y expanden a lo largo de alrededor de una hora.
Inspiración y análisis del título
X-Y es un encargo de la Fundación SGAE y la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) estrenado por la OBC bajo la dirección de Ilan Volkov el 11 de diciembre de 2021 en L’Auditori. Para introducir la composición, nada mejor que citar las mismas palabras de Carrascosa situadas en la partitura: ‘X-Y es, en cierto modo, un pequeño homenaje al compositor vienés Anton Webern, pues está en gran parte formada por breves citas de algunas de sus obras (opus 5, 6 y 30, concretamente) tocadas en bucle. A estos bucles, que componen el entramado armónico de la pieza, se superponen dos estratos cíclicos y esencialmente rítmicos con influencias de la música carnática india y el metal extremo de bandas como Meshuggah, respectivamente. En esta mezcla de capas, y dentro de la idea de cita, el autor ha incorporado una propia, extraída de su obra más reciente: L5DD‘.
Enseguida llama la atención la originalidad de este título, al igual que el de la pieza orquestal. X-Y se concentra en dos letras muy utilizadas en las ciencias y que, además, poseen una forma marcadamente geométrica y regular. La práctica de titular con caracteres mínimos es habitual en la música reciente de Carrascosa y refuerza la coherencia de su catálogo compositivo. Estos títulos buscan la neutralidad para no evocar nada y condicionar al oyente.
Instrumentación e inicio
La paleta orquestal resulta muy interesante y ofrece una buena idea del tipo de obra que escucharemos. En primera instancia, encontramos solo un instrumento de viento madera por parte, no dos como es lo habitual. De esa forma, Carrascosa evita las clásicas duplicaciones, para focalizar en el oyente un solo sonido-color. Por el contrario, en los metales (mucho más homogéneos tímbricamente que las maderas), tenemos las proporciones: cuatro trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones y una tuba. Tampoco se trata de una plantilla convencional, si la comparamos con la de la Sinfonía núm. 4 de Bruckner (y otras similares), que presenta la disposición 4-3-3-1. Esta secuencia decreciente suele ser la más frecuente, porque enfatiza la trompa como instrumento más relevante en la orquesta clásico-romántica. Pero Carrascosa da a todos los metales la misma relevancia (salvo a la tuba, que es un instrumento muy grave y pesado), para así poder realizar armonías compactas que citan la música de Webern. En las cuerdas, la instrumentación es habitual (16-14-12-10-8), mientras que la percusión es de gran originalidad, combinando instrumentos de la orquesta sinfónica y de la música popular urbana (como la batería). Hay cuatro intérpretes con los siguientes instrumentos: percusionista 1, glockenspiel y crótalo; percusionista 2, timbales; percusionista 3, tam-tam y gran caja; percusionista 4, plato hi-hat, plato ride, plato crash, tom medio de batería y crótalo. Por último, añade un arpa que aporta un timbre muy sutil y brillante, que mezcla muy bien con ciertos sonidos de la percusión. La percusión se encuentra fuertemente paneada y separada en el eje horizontal izquierda-derecha para desarrollar un discurso en diálogo. Por este motivo, las percusiones más agudas (y más inteligibles en términos de localización) se sitúan en los extremos, enfatizando la especialización del sonido.
Los cuatro intérpretes de percusión comienzan la obra junto a un solo de contrabajo, construyendo el armazón estructural del edificio sonoro, sobre el que se asientan los otros instrumentos. Los percusionistas, de manera muy puntillista y minimalista, van produciendo sus ritmos concretos de forma repetitiva, pero siempre en diferentes órdenes y entre silencios de distinta duración, lo que provoca una sutil variación. El contrabajo casi se confunde con la gran caja, ya que, gracias a la scordatura, realiza un pequeño glissando más grave que en su registro habitual, creando como una resonancia muy dilatada y oscura. En definitiva, en este inicio que hace germinar la obra, escucharíamos como una geometría que se observa desde diferentes perspectivas y, aunque mantiene su unidad, va modificando su punto de vista. En este pasaje, la música de Carrascosa nos induce a una escucha no solo de los sonidos, sino también del espacio silencioso que hay entre ellos. Pero incluso va más allá, ya que la resonancia, la memoria, los microsonidos y los residuos de lo escuchado previamente son tan importantes como el sonido y el silencio en sí mismos.
Desarrollo y final
Pasados los tres minutos del bucle de la percusión y el contrabajo, aparece el arpa, realizando un acorde extraído del opus 30 de Webern. Poco después se unen las cuatro trompetas con sordina citando otro acorde, esta vez del opus 6, en una especie de continuos acentos que van cambiando el color del sonido. No hay que olvidar que la percusión sigue realizando su loop, por eso, estos nuevos timbres que se van añadiendo cambian esa geometría originaria, aportando nuevas dimensiones al patrón original.
Más adelante, se incorporan las cuerdas (violonchelos y violas) citando otro motivo del opus 30, pero ahora se escucha más bien un rasgo melódico (no un acorde) que crece y decrece continuamente, lo que aporta al conjunto un gran contraste y una sutil atmósfera postromántica. Los violines se añaden poco después realizando pequeños glissandi de armónicos que producen como un silbido muy agudo. Parecen evocar el lado opuesto del contrabajo, creando como una estructura de todo el registro que cartografía cada sonido de la orquesta. El resto de los instrumentos se van añadiendo y los que ya tocaban van acelerando sus motivos o modificándolos, como la cuerda que poco después de citar el opus 30, aparece el opus 5. Todo esto va conformando un puntillismo tímbrico de gran densidad, que no se dispersa. Los puntos, al estar en constante repetición y acumulación, generan una línea continua y coherente. Esta es una diferencia importante que distingue la música de Carrascosa claramente del puntillismo serial de Webern o Karlheinz Stockhausen, y le acerca más al tejido sonoro de Morton Feldman.
La obra va creciendo poco a poco en densidad, construyendo una gran diagonal ascendente que enfatiza la ritualidad de la música. Aquí escuchamos a toda la orquesta girar sobre sí misma, como las diversas geometrías de una alfombra. En este momento, podemos percibir similitudes con la obra orquestal de Feldman, Coptic Light. Sin embargo, el tratamiento del material sonoro realizado por Carrascosa es tan depurado que, aunque encontremos similitudes o se cite a Webern, el resultado se muestra como puro sonido abstracto dentro de una poderosa forma arquitectónica.
Como en una gran pintura hard edge (borde duro) de Frank Stella o Bridget Riley, la obra termina de manera sorpresiva y en corte, no hay diminuendo o final orgánico. La pura geometría y la línea del edificio que corta el cielo quedan claramente delimitadas. De hecho, en la misma partitura el compositor escribe: ‘Final abrupto, como detener una banda sonora. No acentuar’. Con esto, cortemos definitivamente el análisis de la excelente pieza X-Y de Pablo Carrascosa.
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