Marta Zabaleta: ‘Con pocas notas, Albéniz hace maravillas’

La pianista Marta Zabaleta acaba de grabar la integral de Iberia, de Isaac Albéniz, para el sello discográfico IBS Classical. Con una sólida trayectoria como intérprete y pedagoga, su versión refleja una mirada profunda y personal sobre una de las obras más desafiantes y luminosas del repertorio pianístico español.

Por Susana Castro

Después de tantos años interpretando Iberia en concierto, ¿qué te ha llevado a grabarla?

Me han motivado otras personas; por iniciativa propia no sé si me habría metido en este lío [risas]. Ya hay muchas grabaciones de Iberia, al menos unas cuarenta. Fue Paco Moya, director artístico del sello discográfico IBS Classical, quien me insistió en que tenía que hacer esta grabación. Él creía que estaba en un buen momento para abordar el proyecto, y además es una obra que he tocado mucho en público. Era una pena no dejar una huella de esto, aunque solo sea para mí y para la gente que me ha conocido. Sin pretender que sea histórica, es únicamente mi aportación. Agradezco enormemente tanto a Paco Moya como a Gloria Medina todo lo que me han ofrecido y también a mi marido, Miguel Borges, que estuvo presente en la grabación y nos ayudó.

Has mencionado que Paco Moya ha sido un impulsor clave. ¿Cómo surgió vuestra colaboración? ¿Qué papel jugó él en el desarrollo artístico de la grabación?

Yo ya había trabajado con Paco previamente, porque grabé un disco con el violonchelista Asier Polo con las sonatas de Serguéi Rajmáninov y César Franck. Me di cuenta de la calidad de su trabajo: además de ser un estupendo técnico de sonido, es una persona con un entendimiento musical que me da muchísima confianza. Nunca intenta cambiar la interpretación de un artista, sino que ofrece ideas y ayuda en la toma de decisiones. Su gusto siempre ha coincidido con el mío, algo que para mí es esencial. Me dio una confianza enorme; es un gran músico y lo siento muy cercano. Me animó a hacer la Iberia tras un concierto en el que me escuchó tocando Falla. Me dijo que tenía mucha alma para tocar este tipo de repertorio. Viniendo de un granaíno, imagínate… [risas]. Y así surgió la colaboración. Ha sido un proyecto mano a mano; siempre he estado de acuerdo con todos sus apuntes y observaciones. Los dos íbamos buscando lo mismo, y eso es muy importante.

El Auditorio Manuel de Falla de Granada parece haber sido un espacio especialmente simbólico para la grabación. ¿Qué aportó ese entorno al resultado?

Granada es una ciudad maravillosa, respira poesía. Cuando subes al Auditorio Manuel de Falla, que está cerca del Generalife y no lejos de la Alhambra, es una especie de ensueño. Hace entender un poco más lo que a los compositores como Falla, Albéniz, e incluso Debussy —que no estuvo, pero se lo imaginó— les inspiró. Las condiciones acústicas del auditorio son muy buenas y el piano es excelente. Son muchos factores a favor del proyecto. Al acabar la sesión de trabajo, poder ir a dar un paseo por ese entorno hace que la grabación quede completa.

Has estudiado Iberia con Dominique Merlet y Alicia de Larrocha. ¿Qué enseñanzas o enfoques diferentes te dejaron cada uno de ellos sobre la obra?

Con Dominique Merlet estudié en París. Me llamó la atención que conocía muy bien la obra. Es un pianista conocido por sus grabaciones románticas, sobre todo de Ravel y Debussy. Me dio la idea de que había que reinterpretar lo que estaba escrito, no cambiando notas, pero sí intentando entender por qué Albéniz escribió cuatro, cinco o seis veces un forte o un piano. Se trataba de intentar entender qué quería el compositor. En aquel momento, el trabajo estuvo más dedicado a buscar digitaciones, cuestiones técnicas, pero también a entender la obra y buscar la parte rítmica y la flexibilidad. Él se metía un poco menos en el fraseo —es un hombre discreto—, no se hubiera atrevido a decirme cómo frasear esta música, pero el trabajo fue muy pianístico, de buscar planos sonoros. Fue una aportación muy respetuosa con mi visión, y también muy francesa.

Tuve un intento de estudiar la obra con Dmitri Bashkírov, que fue mi profesor en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, pero fue muy franco: me dijo que él no se sentía capacitado para enseñarme ese repertorio y me pidió que tocase otra cosa [risas]. Bashkírov era muy claro, no se andaba con chiquitas, decía lo que tenía que decir.

Después conocí a Alicia de Larrocha y trabajé la obra con ella. Era muy exigente con la parte rítmica, pero también muy alentadora. Me decía que había que entender esta obra desde un punto de vista orquestal, que así es mucho más clara, más asequible de lo que podría parecer, y estoy de acuerdo. También me sugirió muchos cambios, arreglos que ya toca hoy en día mucha gente, no pensando tanto en la mano pequeña como en esos cruces de manos tan complejos. Ella reordenó todo eso sin que cambiasen la acentuación, las dinámicas o la articulación, y eso me ayudó mucho. Una de las cosas más importantes que trabajé con ella fue la pedalización. En Iberia, los pedales están bastante descuidados, y Alicia insistía mucho en un pedal que deje entender la parte rítmica al tiempo que se genera una atmósfera colorida, con muchos armónicos. La parte rítmica no puede dejar de estar clara por un mal uso del pedal; hay que emplearlo casi como un recurso rítmico.

Alicia de Larrocha fue, además, una gran maestra en la interpretación del repertorio español. ¿Qué aspectos de su manera de entender la música siguen presentes en tu forma de tocar?

Siempre me ha gustado mucho cómo cantaba el piano, y creo que lo llevo bastante dentro, así como la honestidad con respecto a la interpretación y cierta austeridad. Estas cuestiones se quedaron impregnadas en mi forma de tocar. Pero cada uno es quien es; cada uno tiene su personalidad y su forma de ver las cosas. Se puede aprender imitando un tiempo —eso es buenísimo—, pero luego cada persona tiene que buscar su propia interpretación; es muy importante. He aprendido mucho de Alicia de Larrocha, pero no solamente en sus clases, sino escuchándola. Ella no era profesora: era una gran pianista y no tenía tiempo para dar muchas clases. La explicación a veces se quedaba un poco tímida; quizá no se atrevía a meter demasiado el dedo en la llaga, y escuchándola entendía qué quería. Hay consejos suyos estupendos que tendré toda la vida conmigo.

La obra de Albéniz está llena de imágenes sonoras, de danzas, de colores y de evocaciones. ¿Cómo trabajas para traducir todos esos matices al lenguaje del piano?

Es importante tomar decisiones desde el punto de vista técnico. Las decisiones son siempre terribles; una nunca sabe si ha acertado. De hecho, a mí me pasa que escucho grabaciones anteriores de otros repertorios y ahora lo haría diferente, pero ya está hecho. Pienso en qué considero prioritario y qué lo es un poco menos; qué se tiene que escuchar a lo lejos y qué en primer plano, como si fuese una fotografía o un cuadro. A partir de ahí, hay dos elementos básicos con respecto al piano: velocidades de ataque diferentes y el control del peso. Cuando una partitura está muy llena, hay que coger estos dos baremos e ir jugando. En el Auditorio de Granada, como tiene mucha resonancia, el ataque del staccato tiene que ser mucho más rápido; hay que arañar más el piano de lo que habría que hacerlo en una sala muy seca. Tenemos que adaptarnos al entorno.

En el panorama actual, donde existen tantas grabaciones históricas de Iberia, ¿qué crees que distingue tu versión de las demás?

Los músicos somos estudiantes eternos. Esta versión está hecha, pero seguro que estará replanteada dentro de cinco y diez años, vete tú a saber… Esto es lo que nos mantiene jóvenes de alguna manera [risas]. La música es muy exigente. No he buscado la originalidad; creo que esta tiene que salir porque cuentas tu verdad. Tengo que creer mucho en lo que estoy tocando; si no, no me siento cómoda. Me gusta mucho bailar, y eso en la Iberia lo he defendido todo lo que he podido. No pienso que no haya contemplación —por supuesto que la hay—, pero siempre hay un ritmo: sobre el mar, sobre el viento que sopla a los cipreses del Generalife, en todo. Esa parte de movimiento es lo que a mí me gusta en Iberia: que no se caiga, que vaya siempre hacia adelante, que sugiera un ritmo. Además, considero que las partes cantadas tienen que estar muy realzadas, con mucho cuerpo y mucha profundidad.

Has recibido la Medalla Albéniz, un reconocimiento de gran valor simbólico. ¿Qué significa para ti ese vínculo tan estrecho con la obra y la figura del compositor?

Empecé con Rumores de La Caleta, como todo el mundo, y siempre me he sentido muy cercana a esta música. Con pocas notas, Albéniz hace maravillas. La cercanía con este repertorio viene porque lo he escuchado desde pequeña y, poquito a poco, he ido interpretando todas sus obras. El personaje de Albéniz es muy simpático, por su personalidad; era un ciudadano del mundo. Fue muy buen compañero de sus coetáneos; lo siento muy cercano. Me gusta el personaje y me gusta su música, desde sus obras más pequeñas, de salón —que encuentro muy elegantes—, hasta Iberia.

Tu carrera se ha desarrollado entre la interpretación y la pedagogía. ¿Cómo influye tu experiencia como docente en tu propia visión del repertorio?

De alguna forma la reafirma. Aprendo mucho escuchando a los alumnos y orientándolos hacia lo que creo que tiene que ser. En algunas cosas soy bastante imperativa, por ejemplo, en el uso de los pedales, en las articulaciones y en el ritmo: cuestiones que a veces los alumnos pueden descuidar sin querer. Pero en otras cosas les dejo que opinen, que aporten sus ideas.

Eres una artista profundamente vinculada a la música española. ¿Cómo ves hoy el lugar del repertorio ibérico dentro del panorama internacional pianístico? ¿Crees que tiene el lugar que se merece?

Creo que no tiene el lugar que se merece. Hay excepciones, por supuesto. En Japón son amantes de esta música; estuve allí tocando y vi que estaban maravillados, no me esperaba una acogida tan calurosa. Cuando voy al extranjero siempre incluyo música española para darla a conocer, y tiene mucho éxito. Pero cuando voy a dar clases a centros europeos veo que muy poquitos alumnos la trabajan. En Francia sí se enseña mucho más, seguramente porque Albéniz y Falla estuvieron en París, un destino casi natural en la época; pero en Alemania, Austria, Polonia, etc., los profesores no se atreven a entrar en ella. Curiosamente, estuve en Australia y encontré un nivel extraordinario de alumnos tocando música española. Esto se debía a que una de las profesoras, Natalia Ricci, era una enamorada de nuestra música y había viajado a Barcelona para trabajar con Rosa Sabater. No creo que los profesores centroeuropeos desdeñen esta música, pero no se van a atrever a enseñarla. A veces se vende que hay que ser español para tocar esta música, y no estoy de acuerdo. Es verdad que Albéniz busca más en las raíces que, quizá, Brahms, pero igualmente tendremos que conocer mucho de la cultura alemana para poder interpretarlo. Creo que únicamente se trata de amar nuestra cultura, y otras consideraciones pueden ser prejuiciosas, lo que provoca que no se toque o enseñe en otros lugares.