En su nuevo proyecto discográfico, el violagambista Alejandro Marías ha regresado a la música de Carl Friedrich Abel para registrar la colección de veintinueve piezas recogida en el Manuscrito Drexel. Hablamos con él sobre los peculiares orígenes de este repertorio, las dificultades que presenta y los criterios que ha seguido a la hora de confeccionar la grabación.
Por Manuel Pacheco
¿De dónde proviene tu interés por la música de Abel? ¿De qué manera te ha ido acompañando a lo largo del tiempo?
Como para cualquier violagambista, Abel es uno de mis compositores insignia precisamente por esta colección de veintinueve piezas, que son de lo más representativo del repertorio para nuestro instrumento. He crecido escuchándolas, y llegar a tocarlas fue una gran motivación durante mis estudios. Al principio quería poder tocar la Arpeggiata (la núm. 22 o A16, el nombre es apócrifo), luego la núm. 25, la núm. 26… Cada pieza presentaba nuevos retos y nuevos atractivos, de forma que acabé abordándolas todas.
En Abel: Between Two Worlds, el disco que lanzaste el año pasado junto a La Spagna, abordaste la música de conjunto de este compositor. ¿Qué diferencias de carácter o estilo podemos esperar con respecto a tu nuevo álbum?
Muchas, ¡enormes! La diferencia entre su música ‘privada’ y ‘pública’, o si se prefiere, ‘personal’ y ‘profesional’, es abismal. El Abel de los escenarios es un compositor muy moderno, equilibrado, propio del primer Clasicismo, formalmente impecable y más sensible que emocional. Por el contrario, las piezas recogidas en este nuevo disco, aunque incluyen muchos minuetos que podemos etiquetar de ‘galantes’, son libérrimas, como si se tratase de las anotaciones de una inspiración arrebatada y momentánea. Estilísticamente, estas últimas nos podrían recordar más a obras de Kapsberger que de Haydn.
Abel vivió entre dos mundos en diversos aspectos: en lo geográfico (el continente y Londres), lo social (el Antiguo y el Nuevo Régimen), lo laboral (el sirviente y el empresario), lo instrumental (la viola da gamba y el violonchelo) y lo artístico (el Barroco y el Clasicismo). Creo que estas páginas para viola da gamba sola pertenecen mayoritariamente al primero de estos mundos.
El Manuscrito Drexel recoge creaciones surgidas en veladas íntimas en las que Abel improvisaba al instrumento. ¿Cómo se refleja esto en su escritura?
No sabemos con exactitud el propósito de estas partituras, pero se cree que pertenecieron al pintor Thomas Gainsborough, que era un apasionado de la viola da gamba. Era amigo íntimo de Abel, y se dice que intercambiaba cuadros por partituras con las que ejercitarse en este instrumento. El hecho de tratarse de música para viola da gamba sola, de ser muy libre o incluso descuidada en lo formal, y de ser tan ‘sentimental’ —entonces, la palabra no tenía el significado actual, sino ‘elevado o relativo al análisis de los pensamientos y sentimientos más refinados’— da pie a identificar estas piezas con las descripciones de sus interpretaciones en privado.
La mayoría de las veintinueve obras del álbum reciben el título de ‘piezas’, sin otra indicación de estructura o carácter, y algunas de ellas son llamativamente breves. ¿Cuál ha sido la dificultad a la hora de dotar de expresión e individualidad a cada una de estas miniaturas?
En efecto, esta falta de indicaciones es una de las dificultades para abordar esta música, pero también supone una libertad muy atractiva para el intérprete. ¡Hay piezas que pueden funcionar como un adagio y también como un presto! He reordenado algunas piezas y las he agrupado en bloques a través de las pausas entre una pista y otra, cosa que cobra una importancia capital en este disco; por supuesto, no tocaría igual una pieza si la considero un preludio o una coda.
En las notas al disco indicas que al abordar estas obras no buscas ofrecer una versión definitiva, sino que consideras cada interpretación algo distinto e irrepetible. ¿Puedes desarrollar esta idea?
He querido escribir unas notas muy personales, y este comentario ha sido una manera de plasmar un propósito íntimo, para que el tiempo me lo recuerde. Las posibilidades en una partitura así son tantísimas que me parecería soberbio fijar las decisiones tomadas como definitivas. La escritura es muy ambigua, con frecuencia incoherente, como cuando aparece dos veces un pasaje que debería ser el mismo. Hay incluso un acorde que grabé de dos formas y cuya versión en el disco escogió Gonzalo Noqué. La elección es buena, desde luego, pero cuando la traiciono en concierto, nunca de forma premeditada, se me escapa una sonrisa por la comisura derecha. Esta música surge de una improvisación, muy probablemente bajo los efectos del alcohol: Abel nunca la tocaría dos veces igual, así que nosotros tampoco deberíamos hacerlo.
La viola da gamba desapareció de la práctica musical en el siglo XIX, y Abel está de hecho considerado uno de los últimos grandes violagambistas históricos. ¿Dirías que este carácter crepuscular del instrumento se refleja en la colección del Manuscrito Drexel?
Esta pregunta es muy bonita. Pienso que Abel se sentía con un pie en un mundo pretérito, sin que eso quiera decir que se sintiese incómodo mirando al futuro, como bien demuestran sus cuartetos y sinfonías o su actividad empresarial. Debía de ser un hombre querido y afable, incluso mundano, pero de un interior melancólico que muchos desconocían. ¿No hay en su mirada algo de aquel que hace felices a los demás, pero sufre por dentro, un poco a la manera de Robin Williams? Creo que Gainsborough, que lo conocía tan bien, no pasó esto por alto al retratarlo. Es una de las muchas cosas en las que me siento identificado con él: me interesa la modernidad, disfruto de los avances de todo tipo que vivimos cada día, pero una parte de mí se despide con lágrimas del mundo que está dejando de existir.
Mirando hacia la actualidad, ¿consideras que es necesario una reivindicación de la sonoridad y el repertorio para viola da gamba, o se trata de un instrumento más o menos integrado en la interpretación de música histórica?
A mí me fascina la contextualización de las artes. Pensar en la música de Abel, los cuadros de Gainsborough, Tristram Shandy, el Londres del tercer cuarto del siglo XVIII, los primeros cuartetos y sinfonías, la invención de la máquina de vapor… Cuando toco esta música quiero viajar en el tiempo; modernizarla no me interesa lo más mínimo. Otra cosa es decir que la viola da gamba no tenga cabida en la música actual. Eso no lo creo, en absoluto. ¿Acaso son muy modernos el piano o el violín? Si consideramos la velocidad a la que avanza la tecnología, prácticamente toda la música actual está destinada a instrumentos antiguos (sí, una guitarra eléctrica y una batería también lo son).
Incluso en su forma más temprana, la viola da gamba es un instrumento con muchísimas posibilidades para nuevos lenguajes musicales. De hecho, me interesa mucho la composición de obras contemporáneas para instrumentos históricos: tengo un proyecto titulado ‘La Spagna XXI, un Renacimiento’ que, si encuentra quien lo patrocine, pondrá a muchos compositores a escribir música para nosotros a partir del canto llano que da nombre a nuestro grupo. Sin embargo, cuando visito el pasado me gusta empolvarme la peluca.
¿Has tenido oportunidad de presentar este repertorio en directo? Me interesa la reacción del público ante esta música tan particular y absorbente, pero quizá también exigente para un oyente poco acostumbrado a este repertorio.
¡Pues estás invitado! Sí, no termino de confiar en un programa, ni siquiera en mi propia interpretación, hasta que lo hago funcionar en público. Grabar obras que no se han tocado en concierto me parece una temeridad, y se corre el riesgo de herirlas de muerte cuando no hay buenas grabaciones preexistentes. Es uno de los peligros de la obsesión actual por las llamadas ‘recuperaciones patrimoniales’: en medio de esta competición desbocada, muchas veces se interpretan y se graban obras que no se han llegado a digerir, a entender, a madurar, a amar. Cuando grabo un disco, lo último en lo que pienso es en su función archivística: soy un artista y lo que me mueve es el efecto de mi interpretación en mis emociones, que aspiro a compartir con el público.
Presentar estas piezas en público entraña varias dificultades, lo que me hizo pensar si tendría sentido hacerlo y, por ende, grabarlas. Por una parte, hay muy poca variedad tonal: veintidós piezas están en Re mayor, cinco en Re menor y dos en La mayor. Por otra, la libertad formal es absoluta: algunas páginas tienen una estructura bipartita convencional, pero otras son apenas unos compases, a veces ni siquiera mensurados. También hay algunos tramos difíciles de defender si se interpretan en el orden del manuscrito (varios minuetos seguidos, por ejemplo); por eso me ha parecido legítimo alterar el orden de las piezas. Finalmente, es un manuscrito descuidado, con muchas incongruencias y poca información: la mayoría de las piezas no tienen título, por lo que carecemos de información sobre algo tan elemental como el tempo y el carácter.
Pero todas estas lagunas dan una libertad inusitada al intérprete, que encuentra el derecho y la obligación de hacer suya la obra y darle la coherencia necesaria para una escucha integral. En concierto las interpreto en cinco bloques, a menudo con comentarios entre uno y otro. Intento ayudar al público a orientarse y a comprender mejor esta música, con el objetivo fundamental de que se disfrute más. Es para eso que asistimos a conciertos, ¿no?
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