Antonio Ximénez Brufal, perteneciente a una larga saga de músicos, brilla con luz propia en el ibérico Siglo de las Luces. Violinista, guitarrista y compositor, nos legó una interesante producción instrumental que confirma esta consolidada práctica en el Levante español.
Por José Manuel Gil de Gálvez
Estimados lectores, si el mes pasado retomábamos la sección ‘España en la música’ y lo hacíamos situándonos en nuestro siglo XVIII, más concretamente en la figura del violinista y compositor español Juan Oliver y Astorga, este mes seguiremos atentos a este mismo ámbito, centrándonos en otro excelente músico: Antonio Ximénez Brufal (1751-1826). Nos desplazamos de Yecla a Alicante para seguir situando y explicando la importancia que el Levante español tuvo en la aportación al violín y a la música instrumental de la segunda mitad del Siglo de las Luces. Una figura de relevancia que, junto a su hermano Joaquín Nicolás, ha sido objeto de estudio y grabación discográfica, a las que dediqué un buen tiempo entre los años 2011 y 2014, con el respaldo de la Fundación Hispania Música y su orquesta, Concerto Málaga. De hecho, un corto documental al respecto se puede ver en la red.
La familia Ximénez se distinguió por ser una estirpe de músicos, de al menos cuatro generaciones, que ejercieron su oficio principalmente como ministriles de iglesia. Tuvieron una vinculación permanente con la Colegiata de San Nicolás de Alicante, formando parte de su capilla de música desde comienzos del siglo XVIII. Los Ximénez destacaron a lo largo de siglo y medio como bajonistas, violinistas e incluso en la composición, sobresaliendo entre todos ellos los hermanos Ximénez Brufal: Joaquín Nicolás y Antonio. Ambos aprendieron a tocar el violín con su padre, Mariano Ximénez Real, además de dominar otros instrumentos, como era habitual en la época.
Desde Alicante a la corte de Carlos III
Antonio nació el 23 de diciembre de 1751. Su vida profesional transcurrió en su mayor parte vinculada a la Colegiata de Alicante, hoy día Concatedral. Recibió su formación inicial de manos de su padre, asistiendo desde temprana edad a las funciones de la capilla, con la clara intención de crear el mérito suficiente para, llegado el momento, optar a una plaza. Y así fue. El 23 de junio de 1769, con dieciocho años, se le otorga la plaza de primer violín, aunque no sin las pertinentes controversias sobre la idoneidad para el puesto que había dejado vacante su propio padre por fallecimiento. Perteneció a la capilla en los años en que fueron sus maestros mosén Gabriel Aznar, Agustín Iranzo, Francisco Pérez y Guarner, Vicente Torres, José Alexandre y José Vasco. Debió también dedicarle tiempo a la actividad pedagógica para, de alguna manera, compensar el bajo salario que percibía como primer violín de la capilla. Es más que probable que impartiera clases de violín, pianoforte y guitarra.
En marzo de 1775, el músico solicitó permiso al Cabildo Municipal para ausentarse de la capilla musical y poder participar como primer violín en las funciones de la compañía italiana de Teresa Taveggia. En febrero de 1776 se le concedió una nueva licencia, pues Antonio, a través de su colaboración con dicha compañía, consiguió que se hiciera eco de su persona el propio Carlos III, quien le envió una invitación para participar en los espectáculos itinerantes que se ofrecían en los Reales Sitios. En cuanto a su colaboración con la orquesta real, intervino de forma asidua en El Escorial, La Granja, Aranjuez y El Pardo. En 1777 dejó dicha orquesta, puesto que fue el último año en realizarse aquellas tradicionales funciones.
Tras su paso por la corte de Madrid, Antonio Ximénez hubo de tener acceso a nuevos contactos, los cuales hicieron que su concepto musical se ampliara, pues vivió directamente las modas europeas en los géneros sinfónicos, operísticos y de música de cámara presentes en la corte. Fue en 1789 cuando publicó en París sus tres sonatas para violín, catalogadas como opus 2 y editadas por Vidal, impresor del Journal de Guitare. Esta colección ni siquiera figura en el RISM y hoy día se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de España. El mismo año, e igualmente en París, se editaron sus tres tríos para guitarra, violín y bajo, catalogados como opus 1 e impresos por el mismo editor.
La distribución editorial de esta colección de piezas no solo se limitó al espectro al cual pudiese llegar la imprenta parisina, sino que también se vendió en España y, más concretamente, en Madrid, donde encontramos un anuncio en el Diario de Madrid del 16 de enero de 1790, en el cual fueron publicitados sus tríos para guitarra de cinco órdenes, violín y bajo, especificando que, a causa de la buena acogida que habían tenido en París, fueron considerados dignos de darse a la imprenta.
En su día, pude obtener varias copias diferentes de su opus 1. Las más importantes son las que se conservan en el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional de París, pues son reproducciones de las planchas de imprenta y, por tanto, las de más difusión, además de las copias manuscritas dieciochescas conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Igualmente, su opus 3 se anuncia en enero de 1800 en el Diario de Madrid como ‘Cuatro grandes tríos para guitarra, violín y bajo’, que vuelven a ser anunciados el día 26 de febrero de 1800 entre obras de Almeyda de Ferreyro, Ferandiere, Abreu, Laporta y Pleyel. Las únicas copias manuscritas que han llegado a nuestros días se encuentran depositadas en un pequeño fondo de guitarra de la Biblioteca del Senado, en Madrid. Junto a otras obras interesantes, allí se conservaban los ‘4 / Sobresalientes Tríos / A Guitarra, Violín y Basso / Del Sigr Ximénez [sic]’. A Ximénez parecía no preocuparle como compositor el hecho de la numeración de su obra; por ello, no refleja número de opus. Dicha catalogación fue realizada por nosotros siguiendo la lógica cronológica, pues fueron anunciados en 1800 y, además, se observa cómo sus recursos estilísticos se pueden datar claramente a posteriori respecto de sus opus 1 y opus 2.
El 22 de abril de 1800, otra obra para el mismo grupo instrumental, y aún más popular, se anunció en el Diario de Madrid como ‘una graciosa contradanza nueva del minuet afandangado con variaciones para guitarra, violín y bajo [sic]’, hasta día de hoy desaparecida.
Durante la primera parte del siglo XIX, poco o nada sabemos sobre los pasos que pudo dar Antonio Ximénez. Probablemente vivió en primera persona la invasión napoleónica, lo que debió reducir considerablemente la actividad musical alicantina, ciudad que no se libró de los destrozos propios de la guerra.
La producción de música instrumental de Antonio Ximénez es muy singular. La decisión de emplear la guitarra en sus opus 1, opus 3 y contradanza, con un orgánico de violín, guitarra y bajo continuo, debió tener relación con la popularidad que tenía en España dicho instrumento, además de su creciente implantación en Europa, lo que le aporta una particularidad a su música y constituye una rareza musical en la España del siglo XVIII. Sabemos que además de ejercer de violinista en la capilla de la Colegiata de Alicante, fue un excelente intérprete de guitarra, hecho análogo al de compositores contemporáneos como José Rodríguez de León, Juan Oliver y Astorga, Domingo García Rubio, Pablo Rosquellas o Fernando Ferandiere, que, además de violinistas, fueron guitarristas y compositores que escribieron para el instrumento que comenzaba a ganarse un espacio en la música académica más allá de su empleo popular. Desde mi punto de vista, son de una gran belleza y presentan una textura muy clara, en estilo clásico, pero con un sabor o reflejo ibérico muy particular.
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