Mikel Urquiza: ‘La música contemporánea tiene un gran potencial para emocionarnos’

Deseo tomó delicia de Mikel Urquiza (1988, Bilbao) será la obra con la que Kent Nagano debutará como director titular de la Orquesta y Coro Nacionales de España en el primer concierto de la temporada de la formación, los días 18, 19 y 20 de septiembre. El compositor vasco nos habla en esta entrevista de esa obra, encargo de la OCNE, concebida expresamente para acompañar la Sinfonía núm. 2 en Do menor, ‘Resurrección’ de Mahler, que forma también parte del programa, así como del poder de la música contemporánea y de sus nuevos proyectos.

Por Jaume Darbra Fa

Para la creación de Deseo tomó delicia explicas que has trabajado con los fragmentos de Safo tal como los presenta Anne Carson en If not, winter —conservando solo las palabras que han sobrevivido, en vez de rellenar los huecos como hacían las traducciones más antiguas. ¿Qué te atrajo de esa fragmentación literal frente a una versión ‘completa’ del texto?

Ponerle música a un texto es siempre una forma de intrusión, siempre me pregunto si un texto moderno necesita que le añada música… Las poesías de Safo, en cambio, dejan ya una puerta abierta con esos vacíos o erosiones y la cuestión de la legitimidad no se plantea de la misma forma, ya que el original se perdió. Rellenar esos vacíos es como trabajar con Safo. También es interesante mencionar que sus poemas fueron escritos para ser cantados con acompañamiento instrumental; son textos que siguen pidiendo música.

Hablas de que cada palabra de Safo ‘ha estado viva, ha sido vejada y olvidada, y finalmente reanimada’ y, por eso, la obra dialoga con la idea de resurrección que plantea la Segunda sinfonía de Mahler. Musicalmente, ¿cómo se traduce esa idea de ‘reanimar’ una palabra: hay algún gesto compositivo concreto que asocies a ese renacer?

Hay que hacerle el boca a boca. La partitura empieza con un sonido de aire, que barre simbólicamente el polvo acumulado e insufla a la poesía el aliento con el que leerla. Un texto sin lector está muerto, con la respiración empieza todo: los músicos y los cantantes prestan la suya para devolver a la vida un texto milenario.

Estructuras la obra en tres bloques con el fragmento ‘aquí / otra vez / para’ como estribillo que marca repetición y herencia. ¿Ese fragmento breve fue el germen de toda la pieza o llegó después, como forma de dar coherencia a un material ya existente?

Elegí todos los fragmentos al mismo tiempo, incluyendo la repetición de esa línea. Generalmente, cuando escribo música con texto, prefiero que se entienda, pero en este caso lo fragmentario de los poemas permite una comprensión relativa. ¿Qué quiere decir ‘aquí / otra vez / para‘? Ni yo lo sé, ni Safo lo habría sabido. Habiéndose borrado las palabras intermedias que daban sentido a la frase, quedan los huesos de la lengua, que son misteriosos, casi rituales; repetir un fragmento permite manifestar más claramente esa dimensión paralela al significado.

Como compositor vasco con proyección internacional —el próximo 9 de octubre tendrá lugar el estreno alemán de Urvogel por la Bayerische Rundfunk—, ¿sientes que hay una manera distinta de ‘escuchar’ tu música según el contexto cultural en el que se estrena, o la música contemporánea ya circula en un espacio verdaderamente sin fronteras?

Los contextos culturales son muy cambiantes, incluso entre ciudades del mismo país, a veces vecinas: si una ciudad cuenta con una orquesta de gran tradición, o un conservatorio superior, o un festival de verano, sin duda la escucha será allí más informada que en otro lugar sin esos referentes. Los públicos se forman, se educan, se cuidan, se mantienen —y, si no, se dispersan. En España se está haciendo una gran labor, pero aún queda camino, en particular para que todos los niños y niñas que lo deseen puedan aprender a cantar o a tocar un instrumento… hacer música es uno de los grandes placeres de la vida.

Hay compositores que trabajan de forma muy intuitiva y otros que parten de estructuras casi matemáticas antes de escribir una sola nota. ¿En qué punto de ese espectro te sitúas tú, y ha cambiado tu método con los años?

No opondría intuición y estructura de manera tan frontal; la intuición es también una manifestación intelectual, que reposa sobre lo aprendido y que, de forma incontrolable, puede llegar a resultados muy complejos y originales. Hay también una intuición de las estructuras (escalas, series, espectros). Hace falta criterio para separar los resultados más banales de las ideas refinadas, pero negarse una herramienta tan humana y potente me parecería absurdo. En cualquier caso, en el espectro entre intuición y estructura, voy oscilando. Me gustan los juegos, y por tanto las reglas, pero sólo cuando las puedo romper.

La música contemporánea a menudo se enfrenta a la sospecha del público de abono, más cómodo con el repertorio romántico. ¿Cómo se afronta el reto de estrenar una obra nueva justo antes de un pilar como Mahler, sabiendo que parte del público llega solo por la sinfonía?

Yo no sospecho del público, ¡espero que él no sospeche de mí! La Orquesta Nacional de España hace varios estrenos todos los años y el público de Madrid es asiduo, culto y curioso. Prefiero creer que desea la obra —y, si alguien viene sólo por Mahler, quizá se lleve una grata sorpresa. Eso sí, tengo que admitir que soy una persona patológicamente optimista…

Si tuvieras que explicarle a alguien que nunca ha escuchado música contemporánea qué es lo que buscas al sentarte a componer, más allá de la técnica, ¿qué le dirías?

Que abra bien los oídos. Suelo hacer un símil con la visita a un centro de arte contemporáneo: a veces no sabes si verás vídeos o fotografías o performances, nuestro tiempo nos habla con lenguajes variados, algunos de los cuales no entendemos, nos sumergimos en ellos porque la experiencia nos transforma. Esa confianza que depositamos en la imagen y en el texto, hay que dársela también al sonido. La música contemporánea agradece la apertura y tiene un gran potencial para emocionarnos.

¿Qué papel juega el silencio, o la ausencia de sonido, en tu escritura?

No soy un gran escritor de silencios… prefiero la palabra y el sonido. En la conversación escucho y hablo a raudales, en la música tengo tendencia a saturar de procesos y de ideas —como en una fiesta, prefiero que sobre a que falte. Sólo calla lo que está muerto, lo vivo respira, llora, ríe, habla o canta, sea para decir la verdad o para contar mentiras, para acertar algunas veces o para equivocarse muchas, yo me identifico con ese vértigo.

La próxima temporada verán la luz dos discos monográficos dedicados a tu música: uno con el Ensemble Intercontemporain(París) dirigido por Sébastien Boin, y otro con el Divertimento Ensemble (Milán) bajo la batuta de Sandro Gorli. Son dos conjuntos con tradiciones e identidades sonoras muy distintas. ¿Qué cara diferente de tu música crees que revelará cada uno de esos discos?

Ambos son heterogéneos, incluyen obras de ensemble, de cámara y solos, pero tienen personalidades distintas: Alibi, el disco de Divertimento, es un carnaval con piezas que se dividen en muchos movimientos breves y que tienden al humor, a la farsa o al juego; Rara avis, el disco del EIC, es quizá más serio, con obras de diez a quince minutos, algunas de ellas monolíticas, más centradas en la exploración del sonido, más agresivas o más intensas. Algunas de estas piezas se han tocado mucho, pero otras ha habido que desempolvarlas; como los textos de Safo, han necesitado un aliento para renacer.