Pinos de Roma de Ottorino Respighi

Por José Miguel Usábel

Con razón se ha asociado el timbre musical, esa cualidad específica de cada sonoridad instrumental, con el color plástico: las ondulaciones plateadas del arpa, la profunda oscuridad de la cuerda grave, la chispeante luminosidad de un violín en el agudo… Lo que unido a la capacidad para el dibujo de la línea melódica y a los ambientes escénicos que puede sugerir la armonía proporciona a la música auténticas posibilidades descriptivas. El poema sinfónico, género musical al que pertenece esta obra, va a desplegar la paleta instrumental, forzando a la música -de por sí abstracta- a una concreción narrativa casi novelesca. A partir de su antecedente en la sinfonía programática de Berlioz, se convierte en el romanticismo (Liszt), nacionalismo (Rimsky Korsakov) y postromanticismo (Richard Strauss) en la expresión cumplida de una orquesta opulenta, poseedora de múltiples sonoridades. Ottorino Respighi (1879-1936) será el descendiente directo de esta saga de compositores (Berlioz, Rimsky Korsakov, de quien fue discípulo) para quienes la orquestación adquiere un valor esencial, músicos cuyas notas son impensables sin un determinado ropaje tímbrico.

Es lógico que, pese a su incursión en todos los géneros musicales -ópera, ballet, canción, música de cámara y pianística-, haya quedado en primer plano su música sinfónica y, especialmente, el tríptico dedicado a su ciudad de adopción, la grandiosa Roma que, tardó en amar y comprender bajo la nostalgia del refinamiento recatado de su Bolonia natal. Fuentes de Roma (1916) acabaría con todas sus reticencias, como primer homenaje a la ciudad eterna. Le seguirían Pinos de Roma (1924) y Fiestas romanas (1928). Pese a la distancia temporal que separa a las obras y a sus contrastadas temáticas, las características básicas del estilo maduro del compositor están presentes en todas ellas, vertebrándolas en un conjunto coherente: impulsos rítmicos propulsivos que vitalizan cada sección, melodías que surgen con espontánea facilidad, sonoridades tímbricas de valor intrínseco. Todo ello, organizado a partir de sistemas modales, frecuentemente enriquecidos con cromatismos, al margen del mecanismo tensión-distensión del sistema tonal que se instaura a partir de la música barroca, recreada también por cierto por Respighi en un estilo muy diferente al que aquí nos ocupa (Antiguas arias y danzas, por ejemplo). En la obra que comentamos, en cambio, la música se instala en ambientes armónicos estables, sometidos a cambios más colorísticos y expresivos que direccionales. Para ello recurre a las viejas escalas del canto gregoriano, heredadas a su vez de la antigüedad grecorromana, extendiendo sus posibilidades de desarrollo más allá de las alcanzadas en la polifonía medieval y renacentista. De este modo, al igual que Debussy, va a dar respuesta a la crisis del sistema tonal, presente ya en aquellos años, construyendo su concepto de la modernidad sobre los elementos musicales más antiguos.

I.- Los pinos de la Villa Borghese

La perfecta estabilidad con que irrumpe en la sección introductoria (a) de este primer cuadro la insistente nota fa de las reiteradas fanfarrias de las trompetas y del pedal con que las violas sustentan el edificio sonoro, hace que no podamos considerarla como un inestable quinto grado o dominante de Si bemol, tonalidad a la que ingenuamente nos remitirían los dos bemoles de la armadura (véase el glosario). Debemos ampliar nuestra capacidad de escucha por encima del estricto sistema bimodal mayor-menor que se instaura a partir del barroco para volver a la rica plurimodalidad en la que se había desenvuelto la música hasta entonces. Aunque cueste el mismo trabajo que a los reticentes auditores que asistieron al estreno en el Augusteo de Roma, acostumbrados a los estrictos mecanismos armónicos de la ópera anterior a Puccini, se debe otorgar a esta nota el estatus de tónica del remoto modo mixolidio (recordemos otra obra del autor, Concerto in modo misolidio) y sentir el entusiasmo que otorgaban a su carácter ético los teóricos medievales.

in que suponga ruptura alguna en la continuidad del movimiento, en b la monótona fanfarria se despliega en un diseño melódico que asciende con alegría saltarina para descender después en un caracoleo de tresillos (1T). Un último ascenso entrecortado nos lleva a la vuelta (a’) de la sección introductoria, ahora instalada brillantemente sobre un pedal de Si bemol, en clara tonalidad mayor. Respighi va a tratarla como un modo más, evitando las opuestas funciones armónicas (tensión-distensión) a las que suele ir asociada. Ahora sólo busca provocar con ella una especie de iluminación. De este modo, a lo largo de toda la obra los cambios armónicos, incluidas las modulaciones, no van a pretender un movimiento direccional, planificado a través de progresiones de acordes, sino ante todo cambios colorísticos de ambientación, con una mentalidad armónica de carácter casi tímbrico.

La monótona fanfarria dejará paso en las flautas, flautín y piano a una figuración de irresistible movilidad en cuartas ascendentes (2T) (¿un revoloteo de golondrinas vespertinas?), con la que se abrirá una sección más larga que las anteriores (C), sometida a un fluctuante movimiento armónico y llena de diálogos orquestales (intercambio de motivos fanfárricos entre trompetas y trompas; agitadas alternancias de grupos orquestales que enfatizan los contrastes tímbricos). Todo este maremágnum desembocará en una nueva versión del tema inicial (1T’) en una sección (b’) de breve fugacidad, con la que se establece la tonalidad de La mayor.

Desde el arranque de la obra estamos inmersos en el incesante ajetreo lúdico de los niños en Villa Borghese: trompetería de soldaditos de juguete, griterío, carreras en todas las direcciones. Sólo faltaba la melodía infantil -tema central de la obra- que su mujer y biógrafa Elsa Respighi recordaba haber oído de niña. Antes de escucharla en estado puro (3T) en el momento más inesperado, aparecerán en la sección D imaginativas aproximaciones (3T’). Tras densas fanfarrias en las trompetas, seguidas de un motivo en la madera casi comparable a un bramido animal, se volverá a la tonalidad de Fa mayor, donde reaparece el vuelo ascendente del segundo tema (2T’), algo alicorto, al sustituir sus giros ternarios originales por una métrica binaria más grávida, en una sección C’ bastante más breve que la C precedente. De repente, tras un juego responsorial entre trompas y trompetas, acompañadas por glissandos ascendentes del arpa, surgirá de improviso la inocente melodía infantil (3T) en el oboe y el corno inglés. A continuación el incremento de luminosidad que supone el paso a Do mayor acompañará a dos alegres motivos encadenados, armonizados a tres voces en las trompetas (4T, E).

Respighi compuso el Vivace conclusico (coda), dominado en todo momento por una versión variada de la canción infantil (3T») con premeditación y alevosía. «La primera parte la van a abuchear», le predijo a su esposa. En efecto los oídos del público no podían soportar la punzante disonancia que producían los prolongados fas conclusivos de la trompeta sobre la armonía de La mayor. Pero la broma de los niños era pesada por partida doble, puesto que la melodía infantil adquiría un extraño carácter, al no estar configurada sobre el modo mayor sino sobre el lidio, gravitando sobre la nota re, como otra burla añadida.

II.- Pinos junto a una catacumba

De nuevo los pinos, como denominador común, en una escena radicalmente diferente. Este nuevo cuadro se organizará también mediante la yuxtaposición de diversas secciones en contrastada sucesión.

Los contrabajos, mediante un movimiento cromático de quintas vacías descendentes, describen el escalonado descenso a la catacumba. En majestuoso modo dórico las trompas emiten un solemne motivo (1T) sobre un soporte armónico todavía ambiguo, para desplegarlo después en una versión más extensa sobre una quinta vacía de mi bemol en la cuerda grave. El tema, en su libertad métrica, parece haber sido transcrito a partir de neumas gregorianos. En un incremento de luz tonal escuchamos una nueva versión del tema, ahora en el menos bemolizado do dórico.

En la sección central (B) se nos revela la luz espiritual de la catacumba en un encendido sol mayor, acompañado por una animación del movimiento (ancora più mosso). La trompeta emite una larga melodía (2T), que se extiende por las profundidades.

En la siguiente sección (C) se incrementa aún más el movimiento (ancora più mosso). Escuchamos el tema inicial (1T») en los trombones y fagotes, traspuesto a mi dórico, alternando con un nuevo motivo (3T), que se repite en ostinato con un cierto carácter de recitación salmódica. Mientras que este tercer tema se mantendrá casi impertérrito, el primer tema será sometido a imaginativas transformaciones.

III.- Los pinos del Gianicolo

Sin solución de continuidad se nos introduce en un paisaje nocturno donde, según el autor, «los pinos del monte Gianicolo se perfilan en el claro de la luna serena…». Una breve cadenza del piano precede a una melodía en el clarinete (1T), que combina lánguidos movimientos descendentes con expresivos saltos de gran amplitud. Aún manteniéndose básicamente igual, presenta distintos perfiles, al verse sometida a diversas armonizaciones en diferentes inversiones de Si mayor, entre las que se intercala Mi mayor. Cuando ya en un claro Si mayor la escuchamos en los vibrantes violonchelos, Respighi abandona su esencia estilística impresionista para mostrarnos una faceta postromántica, emparentada en este caso con Mahler. A continuación la orquesta amplía el tema con un motivo cuya recortada y precisa rítmica contrasta con las fluctuaciones armónicas a las que es sometido.
La ampliación del motivo por el clarinete en una cascada melódica que desciende a las profundidades nos conduce a una contrastante sección central en Mi mayor (B), donde el oboe emite la primera parte de una larga melodía (2T) de vocación decididamente ascendente, en determinado contraste respecto al primer tema. Pasajeras fluctuaciones al modo menor potencian su expresividad. Un violonchelo solo en registro agudo la continuará con un emocionante consecuente. A continuación los violines harán suya la melodía completa, desplegándola en un amplio vuelo. La vuelta a Si mayor nos devolverá a la primera sección con su tema asociado, pero esta vez con carácter de libre desarrollo (A’, 1T’). El punzante motivo conclusivo, a cargo del clarinete en su primera aparición, es tomado ahora por los violines.

Con una cadenza en el piano semejante a la que abrió el movimiento se iniciará la coda conclusiva. El clarinete de nuevo se apodera del primer tema que concluye con la emisión de una larga nota. Es entonces cuando se produce la gran sorpresa. Respighi, adelantándose a las teorías en las que se basaría un cuarto de siglo después la música concreta, prescribe la entrada de un canto real de ruiseñor, indicando el número de catálogo del disco que contiene la grabación. Un movimiento contrario por pasos cromáticos en los violines y después un recuerdo del primer tema en el arpa acompañarán este hito de la historia de la música.

IV.- Los pinos de la via Appia

La obra concluye con una evocación de la antigua Roma. Los pinos de la via Appia van a ser testigos del paso del ejército consular, que se dirige hacia la via Sacra para ascender en triunfo al templo de Júpiter en el Capitolio.

En un principio la visión es imprecisa, como salida de un sueño. Un ostinato en la cuerda grave marca la marcha de las tropas, reiterando obsesivamente un ambiguo intervalo de tritono o quinta disminuida entre si y fa. Los motivos que se suceden en los clarinetes y las trompas adquieren sobre este extraño acompañamiento un carácter fantasmagórico. Incluso el tema principal (1T) no puede desplegar aún su poder, debilitado también él mismo por esta espectral sonoridad. A continuación el mismo intervalo servirá de acompañamiento al despliegue de una melodía (2T) llena de cromatismos melódicos e irregulares figuraciones rítmicas de carácter exótico (la exhibición de los territorios conquistados, encarnados en los prisioneros, convertidos en esclavos). Sus sinuosos giros, teñidos de tristeza, proseguirán tras un deslizamiento a la tonalidad de Si bemol menor. El cambio que conlleva en el ostinato es mínimo pero esencial: el si pasa a si bemol, siendo fa ahora su quinta perfecta, por lo que la figura de acompañamiento adquiere una clara coherencia y un tremendo poder, incrementado al máximo por el subsiguiente cambio de modo a Si bemol mayor. La marcialidad fanfárrica del tema principal (1T) se apoderará del resto del movimiento, aumentada paulatinamente por sucesivos incrementos, tanto de intensidad dinámica como de densidad instrumental.

Glosario

• Armadura: conjunto de alteraciones propias de una tonalidad.
• Cadenza: Pasaje solístico de carácter improvisatorio.
• Cromático: A través de semitonos.
• Dominante: quinto grado de la escala mayor o menor, cuyo carácter inconclusivo hace que tienda a resolver en la tónica o nota central. Compárese con la definición del modo mixolidio.
• Dórico: modo cuya escala corresponde a una mayor, tomada a partir de su segundo grado, sobre el que gravita con función de tónica o nota central.
• Lidio: corresponde a una escala mayor, tomada a partir de su cuarto grado, que pasa a ser la nota central.
• Mixolidio: corresponde a una escala mayor, tomada a partir de su quinto grado, que adquiere función de tónica.
• Modulación: cambio del centro tonal de referencia.
• Neuma: signo de notación del canto gregoriano.
• Ostinato: motivo que se repite reiteradamente.
• Pedal: nota prolongada, generalmente en el bajo.
• Quinta vacía: en ella se omite la tercera, nota intermedia con las que se completaría el acorde.
• Tritono: intervalo de tres tonos. Corresponde a una quinta disminuida, teniendo un semitono menos que la quinta perfecta. En contraste con la poderosa coherencia sonora de ésta, presenta un carácter ambiguo o, incluso, siniestro, según el contexto.

Grabaciones recomendadas

• Lorin Maazel, Cleveland Orchestra, Decca
• Eugene Ormandy, Philadelphia Orchestra, CBS
• Seiji Ozawa, Boston Symphony Orchestra, Deutsche Grammophon
• Fritz Reiner, Chicago Symphony Orchestra, RCA