Tras Perpetuum y Bells, dos álbumes dedicados a indagar en la relación entre el timbre de diversos instrumentos de teclado y sus posibilidades expresivas, Anthony Romaniuk regresa con On modes, un disco centrado en las atmósferas de los modos y que incluye melodías tradicionales, obras de Adams o Ligeti y creaciones propias. Hablamos con él sobre su concepción sonora, los instrumentos empleados en la grabación y el proceso de elección del repertorio.
Por Manuel Pacheco
En tus anteriores discos exploras un repertorio ecléctico y cuidadosamente seleccionado a través de diferentes instrumentos de teclado. En tu nuevo lanzamiento discográfico, ¿continúas con esta línea de trabajo?
Aunque existen diferencias significativas entre On Modes y mis proyectos anteriores (en cuanto a repertorio, instrumentación, etc.), sin duda siento que hay una evolución lógica en su concepción. En el centro de toda mi labor creativa se encuentra la búsqueda de la relación entre el timbre y el carácter. El repertorio es casi un medio para alcanzar un fin, una forma de contar una historia concreta o de provocar un sentimiento concreto. Y el timbre es similar: tiene propiedades muy poderosas, pero necesita estar vinculado al material adecuado para ser lo más eficaz posible. En este sentido, mis proyectos en solitario están unidos por una idea continua.
¿Qué instrumentos protagonizan este disco, y cómo se relacionan con la sonoridad de las piezas que has escogido?
He utilizado dos pianos: un Fazioli 228, principalmente para las obras de Adams y Ligeti, y el singular piano de cola vertical Klavins M450. El Klavins tiene una resonancia extraordinaria, con cuerdas graves de cuatro metros de longitud; un sonido abrumador y envolvente. Elegir el Fazioli fue fácil, ya que sabía que necesitaba ese tipo de sonido moderno que, para mi gusto, se adapta mejor a la música de Adams que otros pianos modernos.
Elegir la música para el Klavins fue todo un reto, porque el instrumento tiene sus propios puntos fuertes, que son diferentes a los de otros pianos, lo que significa que el repertorio existente no saca realmente partido al instrumento como se merece. Por lo tanto, me concentré en música original (composiciones, arreglos e improvisaciones) para este instrumento, lo que me permitió crear música específicamente más adecuada a su espectro tímbrico.
¿Cuál es tu interés en el universo de los modos, y qué aspectos has querido explorar en esta grabación?
Los modos son, en cierto sentido, los pilares olvidados de la arquitectura musical. Es cierto que tienen raíces antiguas y que fueron el principal medio de organizar la música hasta la época barroca, pero siguen muy vivos en el jazz, sobre todo desde los años 50 hasta la actualidad. Como músico de jazz, es necesario familiarizarse con ellos, y así es como los descubrí.
El poder increíble de todos los modos, incluidos los siete que utilicé en el álbum, reside en el hecho de que cada uno posee un carácter o una atmósfera distintivos. El modo dórico siempre seguirá siendo el modo dórico; está vinculado a un ambiente concreto. Recuerda a la forma en que cada raga de la música india está vinculada a fenómenos religiosos o naturales (por ejemplo, las horas del día). Estamos acostumbrados a la dicotomía de ‘mayor equivale a alegre’ y ‘menor equivale a triste’, y para mí, los modos ayudan a enriquecer el espectro de emociones que sentimos en la música. Así, por ejemplo, el dórico significa agridulce, el lidio es ensoñador, el locrio es confuso, etc.
A diferencia de los álbumes anteriores, más centrados en autores clásicos, en On Modes propones un viaje desde melodías tradicionales inglesas hasta Arvo Pärt, pasando por piezas del Llibre Vermell de Montserrat, Ligeti o creaciones propias. ¿Cómo ha tomado forma este repertorio?
El repertorio no clásico del álbum surgió realmente de la restricción creativa que me impuse a mí mismo de tocar música modal. Ocurre que no hay mucha música para teclado que pueda considerarse modal, así que supe desde el principio que no incluiría nada de Beethoven en este disco (a menos que arreglara el movimiento lento del Cuarteto de cuerda op. 132, que podría considerarse una pieza lidia…). Encontrar música de Pärt y Ligeti fue mucho más sencillo, por supuesto, y como gran parte de la música tradicional es modal, también tuve el lujo de poder elegir. Además de esto, componer música original me permitió completar un programa completo, con el único reto de intentar crear un viaje musical satisfactorio.
Me interesa saber cómo has planteado esta cuestión de la creación de nueva música en relación al repertorio ya existente y al planteamiento modal del álbum.
Incluir música original fue la forma más eficaz de completar el programa sin necesidad de encargar obras a otros compositores. Aunque ya había compuesto música anteriormente, suelo crear a través de la improvisación en lugar de plasmar ideas fijas por escrito. Por eso, tuve que cambiar mis hábitos para dejarlo todo escrito. Afortunadamente, los modos en sí mismos me proporcionaron una gran inspiración, por lo que el proceso en sí fue maravillosamente gratificante.
¿Qué lugar ocupa en el disco la pieza Phrygian Gates de John Adams, que parece haber sido la desencadenante de todo este nuevo proyecto?
Como dices, el proyecto surgió de la idea de interpretar Phrygian Gates, que considero una auténtica obra maestra. Sus veinticuatro minutos de duración la convierten en el claro eje central del disco. Todo el dramatismo de la obra proviene de la interacción entre la textura y los cambios de modo. Además, el tipo de virtuosismo que se necesita para interpretar esta música es muy diferente al de, por ejemplo, Liszt o Rajmáninov. Aquí se necesita concentración y una especie de estabilidad rítmica, similar a la técnica de la percusión.
El ambiente y el diseño sonoro de tus discos constituyen, creo, uno de los aspectos fundamentales de la experiencia. A la hora de interpretar este repertorio en directo, ¿es posible reproducir esta intimidad y esta exploración tímbrica?
Para este proyecto trabajé con dos ingenieros de sonido que no se dedican a la música clásica, y creo que eso contribuyó enormemente a crear la intimidad y el carácter exploratorio del diseño sonoro. Y aunque admito que realmente no es posible recrear la atmósfera exacta de ese sonido de estudio en una actuación en directo, tengo la sensación de que la presencia física de estar en la sala genera su propio tipo de energía especial. He interpretado este programa tanto en la versión electroacústica como en la puramente acústica, y creo que ambas funcionan de maneras muy diferentes. En cierto modo, también es axiomáticamente imposible recrear un álbum de estudio exactamente igual en un concierto, así que, ¿por qué no aceptar las diferencias entre ambas situaciones?
Tu formación como músico combina estudios de piano clásico con música antigua, jazz e improvisación. ¿De qué manera crees que influyen todas estas perspectivas a la hora de acercarte al repertorio o a la experiencia del concierto? No sé si puede tratarse de una cuestión de liberarse de prejuicios, o de conectar de manera distinta con el oyente.
¡De hecho, creo que son ambas cosas! Intento liberarme de los prejuicios como músico, pero también invito al público a hacer lo mismo. Quizás el aspecto más importante de mi trayectoria sea la improvisación. Es realmente el proceso lo que me devuelve al punto del descubrimiento, de la curiosidad. Lo ideal es que la mente de un improvisador esté abierta y se adapte constantemente. En este sentido, mi mayor inspiración ha sido Keith Jarrett: aunque no me apasionen todas y cada una de sus grabaciones, el hecho de que se atreva a probar tantas cosas diferentes es excepcional.
En tu discografía, incluyendo proyectos de cámara, se observa una presencia importante de autores como Bach, Mozart o Beethoven. ¿Dirías que en tu trabajo hay un intento de ‘resignificar’ la obra de estos compositores a los modos de escucha del siglo XXI, o se trata más bien de incluirlos en tu universo sonoro personal?
No diría que trato de interpretar las obras de los grandes compositores de una forma radicalmente nueva. Más bien, mi objetivo es intentar rendir homenaje a estas piezas y al espíritu con el que fueron creadas, sin perder de vista que todos escuchamos la música con los oídos del siglo XXI. Podría pensarse que se trata de objetivos contradictorios, pero creo que es posible hacer justicia tanto al pasado como al presente sin traicionar a ninguno de los dos.
Quizás el concepto clave aquí sea el ‘espíritu’. En el sentido de que la verdadera autenticidad no reside en recrear la obra tal y como se interpretó originalmente, sino más bien en su significado dentro del contexto de su época, buscando la forma de recontextualizarla para el momento presente.
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