El libro de los siete sellos de Franz Schmidt 

El libro de los siete sellos de Franz Schmidt (1874-1939), aunque poco interpretado, es uno de los oratorios más interesantes del siglo XX. Las claves que daremos en este artículo serán musicales, históricas y teológico-bíblicas. No puede ser de otra manera en una obra que, desde el principio hasta el final, trata del libro más enigmático y complejo de la Biblia: el Apocalipsis. No haremos eruditos comentarios al respecto, solo los necesarios. 

Por Antonio Ríos Rojas

Comenzaré con una anécdota personal que puede dar luz a lo que seguirá. En 2018, cuando vivía en Viena, escuché por primera vez este oratorio. Un amigo, exmiembro del Partido Socialista austriaco, me invitó a una interpretación en directo en el Musikverein. Me esbozó el sentido de la obra, insistiendo en lo premonitorio que resultó estrenar en 1938 —pocos meses después de la anexión de Austria por Hitler y poco antes de la muerte del compositor— una obra basada en el Apocalipsis.

Con ese resumen, y sin indagar demasiado, me hice una idea de El libro de los siete sellos y, con las ‘claves’ de mi amigo, disfruté de la obra. El problema fue el mismo que afronta un niño al descubrir que los Reyes Magos no existen. Las claves resultaron ser falsas o, al menos, muy incompletas, tanto que, cuando descubrí la verdad, me costó volver a disfrutar de la obra. ¿Por qué? Yo creí que Schmidt, católico ferviente, sería más favorable a las ‘dictablandas’ de los católicos y antinazis de Dollfuss —asesinado por los nazis austriacos en 1934— y su sucesor, Schuschnigg; pero Schmidt simpatizó con el nacionalsocialismo, austriaco primero y alemán después. Para terminar de aguar el cuento de los Reyes Magos, descubrí que Schmidt celebró la anexión, compuso un himno al Führer y que el propio Hitler quiso hacerlo el compositor de su ideología criminal.

La obra fue compuesta entre 1935 y 1937, años fundamentales musicalmente. Alban Berg escribía Lulú y el Concierto para violín; Anton Webern, el Cuarteto de cuerdas opus 28; Arnold Schoenberg, su Concierto para violín, tras haber terminado Moisés y Aarón en 1932. Esto por citar solo compositores vieneses coetáneos a Schmidt, y tan distintos de su concepción musical posromántica. Como uno puede intuir, Schmidt huyó de las vanguardias, se alejó por completo del dodecafonismo. Admiró solo al primer Schoenberg, el de Noche transfigurada.

Es incierto quién inspiró o indujo al compositor a escribir un oratorio sobre el Apocalipsis. Muchas fuentes señalan al director Oswald Kabasta, católico y miembro del partido nacionalsocialista austriaco, quien convenció a Schmidt de lo oportuno de escribir un oratorio sobre un libro muy querido por los ideólogos nazis, quizá el único libro de la Biblia admirado por un régimen anticristiano y especialmente anticatólico. Los austriacos no se enteraron de esto o lo capearon como pudieron. El propio Kabasta dirigió el estreno de la obra en junio de 1938 y terminó el himno al Führer que Schmidt no pudo concluir debido a su fallecimiento en 1939.

De mis recelos para volver a disfrutarla me liberó la propia obra. Cosas de las obras de arte, que tienen vida por sí mismas, aunque algunas personas no lo entiendan. Pero eso al final. Ahora, nunca mejor dicho, manos a la obra, anticipando que es imposible comentar aquí la obra completa.

El Apocalipsis es un libro de visiones y profecías escritas por un anciano —la tradición dice que fue el mismo evangelista san Juan— desde la isla de Patmos. Gustavo Bueno afirmaba que la profecía era ‘una indecencia intelectual’, pero nosotros nos adentramos en el contexto y hacemos caso a Goethe: ‘Quien quiera entender al poeta, que entre en su mundo’. Por ello, no olvidamos lo que dice Catellani en su libro sobre el Apocalipsis: ‘La ley sin profecía engendra zelotes y la profecía sin ley produce exaltados’.

Schmidt usa la traducción luterana de la Biblia. Curioso que lo haga así un católico, pero es lógico porque Lutero fue un furibundo antisemita y los líderes nazis citaban siempre las obras antisemitas de Lutero.

Toda la trama de los siete sellos está en los capítulos 4-12 del Apocalipsis, pero Schmidt comienza muy atinadamente con el Prólogo del libro. Este primer número de la obra es un saludo a las iglesias cristianas. Schmidt otorga una gran belleza lírica a este saludo de Juan. Hay firmeza, paz y confianza, y el oratorio terminará con esta misma música del Prólogo, cambiando lógicamente la letra con la despedida de Juan. Esto tiene pleno sentido teológico, pues se termina con una recapitulación final, el alfa y la omega de los que habla el Apocalipsis. Tras dos horas, el oyente se sentirá transportado en esa historia de la salvación.

En el siguiente número, Schmidt se ha saltado tres capítulos del Apocalipsis para empezar con el cuarto, que aún no habla de los siete sellos. Tras un preludio en clave posromántica y de resonancias pastoriles que nos recuerda a Vaughan Williams, suena la voz del Señor para comenzar diciendo: ‘Yo soy el alfa, el omega, principio y fin de todo, de la historia y la naturaleza’.

El núm. 3, ‘Y una puerta se abrió en el cielo’,nos mantiene en esa belleza lírica. Tanto la introducción orquestal como el aria de Juan nos sitúan en la mejor tradición clásica alemana, y nos parece escuchar evocaciones a Richard Strauss, muchas de cuyas obras tocó Schmidt en el Hofoper (hoy Staatsoper), pues fue violonchelista principal de la orquesta hasta 1914. Aparecen ahora los veinticuatro ancianos que menciona el Apocalipsis. Ancianos sabios que reconocerán a Cristo —el Cordero—.

Uno de esos milagros de la obra, que va más allá de las ideas de Schmidt, se encuentra aquí, pues el nazismo —como el comunismo— presumía de ser un movimiento juvenil, que no otorgaba demasiada voz a los ancianos. Schmidt no puede —ni quiere— evadir el texto de los ancianos. No evita el encomio de la tradición contra la —tantas veces— avasalladora juventud. Después aparecen cuatro seres que, pese a su forma animal, representan querubines y cantan: ‘Santo, santo es el Señor’. Cuántas resonancias wagnerianas e incluso mahlerianas contiene este número. La Octava de Mahler suena aquí a un oído atento. Con un coro a capela, Schmidt nos deja confrontados con la sencillez del yo interior que anhelamos.

Seguimos en el tono luminoso y místico del Apocalipsis, porque este libro no solo es un libro de horrores, como han destacado muchos (Sloterdijk, Argullol), sino un libro de luz y de esperanza, pues la salvación y la recapitulación de la historia en Cristo otorgan esperanza al creyente. Pero los horrores siempre han vendido más que las bendiciones, muy especialmente en la literatura del siglo XX; así como el declararse ateo sigue vendiendo más que declararse creyente. Seguimos, pues, en una música de belleza, luz y esperanza.

El núm. 5 del oratorio coincide con el capítulo 5 del Apocalipsis. Es ahora cuando se presenta un libro sellado con siete sellos. La música se transforma, comienza a ser misteriosa y Schmidt sabe introducirnos lentamente en un misterio que no sabemos muy bien a dónde nos conducirá, solo la voz del ángel retoma la belleza lírica, pero oboe, clarinete y fagot nos devuelven a una misteriosa sospecha. Por fin aparece el Cordero en el sexto número y se disipan las sombras. Le sigue un coral religioso en la mejor tradición alemana. Cierto es que Schmidt se salta aquí unas referencias importantes al Cordero que aparecen en el libro: Cristo procede de Judá y de la estirpe de David. También se salta Schmidt las menciones a Jerusalén, pero el texto nos dice algo importante: ‘Con su sangre ha redimido a todo linaje, pueblo y nación’. Otro punto en el que la obra se eleva por encima de ideologías raciales: ‘todo linaje, pueblo y nación’.

La apertura de los siete sellos va precedida de un solo de órgano. Cristo va rompiendo los sellos y aparecen las visiones y profecías de Juan. Los siete sellos simbolizan la ascensión de la Iglesia desde los apóstoles y su brusca caída en el tiempo final. Los cuatro primeros sellos forman un bloque, los dos segundos otro bloque y el séptimo sello, otro.

Tras la apertura de cada uno de los cuatro primeros sellos aparece un jinete. El primer jinete, galopando sobre un caballo blanco, no espanta, es noble y simboliza al precursor de Cristo, pero el segundo caballo rojo sí infunde temor; es el final de la monarquía cristiana. Hay quienes han querido interpretar este segundo sello como una profecía de las dos guerras mundiales; este jinete simboliza la guerra y Schmidt nos trae una música que se apodera de nosotros. Comienza con una coda tocada por los contrabajos y los chelos, a la que sigue un coro que canta: ‘Totet, erwürget. Matad, exterminad, degollad al enemigo’.Este texto no está en el Apocalipsis. La percusión violenta acaba sustituyendo a las cuerdas graves como un símbolo: más dureza, más crueldad, más saña. Esta es una de las piezas que no se le olvidarán al oyente, y reconocerá semejanzas con el Alexander Nevski de Prokófiev (1939).

No deja de ser profético que en la Rusia de Stalin y en la Austria de Hitler se estén componiendo estas piezas aterradoras que preludian el horror. Son expresiones reales de muerte y terror, las mismas que tuvo Machaut en El juicio al rey de Navarra. Tras abrirse el tercer sello, aparece un caballo negro, en el que vemos un dúo entre soprano y mezzo; una hija dice a su madre: ‘Madre, ¿no tienes pan, no ves cómo muero de hambre?’. Otro texto añadido por Schmidt que no está en este capítulo 6 del Apocalipsis. Inevitablemente resuena la canción de Mahler Das irdische Leben: ‘Madre, dame pan, si no, moriré’. Este tercer jinete es la carestía tras la devastación.

El cuarto sello deja ver un caballo y un jinete pálidos —sí, la película de Eastwood se refiere a este jinete—. Satán es quien monta este caballo, por eso la música es sigilosa y misteriosa, sin espanto. Cuántas veces se ha dicho que Satanás se presenta camuflado de buenas formas. La película citada trata de cambiar las tornas, pues el personaje que encarna Eastwood es confundido con Satán, siendo en realidad el portador de justicia.

La apertura del quinto y sexto sellos no traen visiones de jinetes. El sexto representa el temblor de la tierra, la desaparición del sol. Todos los profetas —san Juan lo es— traen este símbolo meteorológico. El sexto sello es el comienzo de la parusía, y el oyente temblará al escuchar este despliegue coral y orquestal.

Schmidt comienza la segunda parte con un solo de órgano que precede a la apertura del séptimo sello, pero después, Schmidt no sigue linealmente el libro; se salta los capítulos 8 al 11 para recuperarlos más adelante. Prosigue directamente con la aparición de una mujer vestida de sol (capítulo 12), María. De nuevo aparece la esperanza, en la que Schmidt siempre se instala más que en la muerte. El nacimiento de Cristo y la lucha entre el bien y el mal, Cristo y Satanás, esta vez con forma de dragón, y que Schmidt presenta con las tubas como Wagner a Fafner. El dragón se resiste a ser expulsado, lucha, (núm. 4 de la segunda parte), pero pocos terrores hay aquí en esta segunda parte, pues la esperanza del vencimiento de Cristo se eleva sobre la duda y sobre el triunfo del mal (os emplazo a que leáis el capítulo 12). Tras él, sí retoma Schmidt los capítulos anteriores, 9-11, donde trata las siete trompetas y siete ángeles; pero hasta las partes más tenebrosas —el núm. 6 cantado por Juan—, de muerte, fuego y desolación, están tratadas musicalmente sin excesivos espantos. Resuena en este núm. 6 Richard Strauss, más La mujer sin sombra que Elektra o Salomé. El anterior núm. 5 se mantiene en ese tono de confianza, con corales en estilo luterano que inspiran serenidad, combinados con infecundas amenazas de las tubas. El gozo de lo escuchado en esta segunda parte se ve incrementado cuando la voz del Señor vuelva a aparecer al final repitiendo: ‘Yo soy el alfa y el omega’. El Aleluya final no le dará la emoción del final de la Segunda de Mahler, pero le otorgará una serena confianza y paz, que para muchos es fuente de mayor emoción que otras exaltaciones más explícitas.

Estimado lector, el espacio —más implacable aquí que el tiempo— apremia. Os emplazo a que leáis el texto (alemán-español) del oratorio. Espero que os sintáis interesados por el desenlace de la apertura del séptimo sello. No olvido lo que prometí al comienzo: esta obra genial de Franz Schmidt se eleva y rebasa por completo la ideología del autor, triunfa el arte. En la belleza del arte está muchas veces la verdad.

En 1919 la mujer de Schmidt entró en el manicomio Am Steinhof de Viena y allí permaneció hasta 1942, tres años después de la muerte de Schmidt. Fue gaseada según el plan de eutanasia nazi en un bosque cercano al sanatorio con miles de enfermos mentales. La hija de Schmidt murió a los 30 años al dar a luz su primer hijo. Schmidt entró en una profunda depresión de la que fue saliendo finalmente gracias a este oratorio. Kabasta le pidió un oratorio sobre el Apocalipsis, el libro tan adorado por los nazis, pero salió una obra de esperanza, de anhelo de justicia. Justicia que quizá llegó para quienes gasearon a su mujer y fueron responsables de tantos crímenes que él, a diferencia de otros, no pudo conocer en toda su dimensión, pues la muerte se lo llevó en 1939. A muchos creyentes de ayer y de hoy el Apocalipsis les infunde temor a una condenación eterna. Si esto se exagera, entramos en una neurosis fatal, pero si prima la luz que Schmidt mismo vio, la esperanza de salvación y de que Dios todo lo puede, y que puede irradiar una luz al mundo, entonces se logrará una paz que nadie nos podrá quitar. Esta es la clave inevitable para entender El libro de los siete sellos. Confío que la experimentéis en el Aleluya y en el final, donde el compositor retoma el ya inolvidable tema del saludo inicial para decir: ‘Yo, Juan, oí y vi todo esto. Escuchad mis palabras. Son verdaderas, pues Dios las mostró a su siervo. Guardad la sabiduría y que la gracia de Dios sea con vosotros. Amén’.

Si tuviera que recomendaros una versión, sería la de Franz Welser-Möst o Nikolaus Harnoncourt. Recomendable también la de Dimitri Mitrópoulos por la calidad vocal.