Galardonado en 2025 con el Premio Nacional de Música, el compositor Francisco Coll vive un momento de intensa actividad en relación a los escenarios españoles. Su ópera Enemigo del pueblo, estrenada en noviembre en el Palau de les Arts Reina Sofía, llega ahora al Teatro Real de Madrid. Además, durante la temporada 2025-26 ocupa el puesto de compositor residente de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, junto a la que estrenará de manera próxima un nuevo concierto para piano.
Por Manuel Pacheco
¿Cómo has vivido el impulso mediático e institucional en estos primeros meses tras recibir el Premio Nacional de Música?
Lo he vivido con gratitud, pero también con cierta distancia. Los premios iluminan momentáneamente una trayectoria, pero no la redefinen. De repente hay más llamadas, más voces que preguntan, más gente interesada, y uno sigue siendo el mismo, pero el aire alrededor parece más denso. Yo intento mantener una rutina sencilla —componer cada día, leer, pasear por el bosque — porque es ahí donde todo vuelve a colocarse en su sitio. Los premios, como los gatos, aparecen cuando quieren y se marchan sin avisar.
¿Percibes una distancia entre la concesión de estos reconocimientos y su impacto social o, por el contrario, crees que ayudan a valorar y difundir la creación musical actual?
La distancia existe, pero no es necesariamente negativa. Pienso que no todo tiene que ser inmediato. Los reconocimientos institucionales se mueven en un plano simbólico, mientras que el impacto social es siempre más lento y complejo. Pueden, eso sí, generar grietas por las que se cuele la curiosidad de algunas personas. Además, supongo que también es cierto que el impacto que pueda causar un premio depende mucho de la persona que lo reciba.
El galardón ha coincidido con el estreno de tu ópera Enemigo del pueblo en el Palau de les Arts Reina Sofía, que en este mes también podrá verse en el Teatro Real. Mucho ha llovido desde tu ópera de cámara Café Kafka, de 2016, y esta nueva obra. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces tu concepción del género y tu manera de plantear la música escénica?
Me interesa cada vez más que la ópera funcione como un espacio de fricción, donde los significados no se estabilizan del todo. Diría que la música de Enemigo del pueblo surge de una especie de sedimentación. No parte de una influencia concreta, como ocurría en Café Kafka, donde las referencias a Ligeti están muy presentes, sino de un archivo interior que se ha ido formando con los años, obra tras obra, creando una especie de biblioteca mental. Al componer, ya no consulto tanto a otros autores —como hacía durante mi veintena—, sino a esa memoria acumulada.
La ópera sigue siendo un espacio privilegiado para confrontar música, palabra y escena, y su vitalidad depende de aceptar esa inestabilidad como parte esencial de su lenguaje. No me interesa ocultar el desajuste del mundo. Mi evolución la entiendo como una mutación constante, orgánica, donde cada obra añade una nueva capa de sentido.
Manejas con frecuencia el concepto de ‘influencia’ para tu trabajo, algo no muy habitual pero que resulta útil para que la audiencia pueda situarte en cierta práctica o contexto musical. A la hora de dar forma a Enemigo del pueblo, y más allá del drama de Ibsen que ha servido de punto de partida, ¿cuáles dirías que han sido tus referencias líricas, dramatúrgicas o literarias?
Nunca he pensado la influencia como una herencia clara o un árbol genealógico. Ibsen es una presencia inicial, pero no un modelo. Las influencias verdaderas suelen venir de lugares menos visibles: de la música, del ritmo interno, de ciertas tensiones formales que uno arrastra sin saber muy bien de dónde vienen, y también de la literatura que se adentra en la conciencia, en la obsesión, en la fisura entre el individuo y la colectividad. Todo eso no se cita ni se reconoce de forma explícita: se transforma, se distorsiona y acaba reapareciendo como materia propia, a veces incluso contra mi propia voluntad.
El libreto de Àlex Rigola traslada la historia original a un espacio abstracto, de modo que su contenido crítico pueda tener un carácter más universal. ¿Hasta qué punto una ópera, con las connotaciones sociales e incluso económicas asociadas al género, es un vehículo capacitado para la transmisión de un mensaje crítico en el siglo XXI?
Precisamente porque la ópera está cargada de historia y de connotaciones sociales, puede ser un lugar muy potente para la crítica. Sin embargo, no me interesa la ópera como panfleto, sino como un dispositivo que expone tensiones. La abstracción escénica no busca neutralizar el mensaje, sino abrirlo, hacerlo menos literal y, por tanto, más inquietante. En ciertas obras, lo importante no es lo que se ve, lo obvio, sino lo que queda fuera de foco. También quise respetar, en parte porque comparto su visión, la ideología del propio Ibsen, que más que una doctrina política, se centraba en el humanismo, la individualidad y la libertad personal.
Lideraste a la Orquestra de la Comunitat Valenciana en el estreno en Les Arts. Sobre el hecho de dirigir tus propias obras has hablado de la ‘fascinante convergencia’ entre este rol y el de compositor. ¿De qué manera se ha visto beneficiada tu escritura desde que has comenzado a subirte al podio?
Creo que he logrado un equilibrio natural entre ambas actividades, aunque la composición sigue siendo el centro. La dirección me permite comprender desde dentro las obras del repertorio, y esa experiencia acaba inevitablemente filtrándose en la escritura de mis propias obras. Entiendo ambas prácticas como complementarias. Además, la composición es un oficio esencialmente solitario, y subir al podio me obliga, de cuando en cuando, a abandonar el aislamiento y compartir el trabajo con otros músicos, algo que, en dosis justas, resulta saludable.
Volviendo al tema de las referencias, en algunas de tus obras más reconocidas como Mural o el Concierto para violín se aprecia enseguida el diálogo que estableces con la armonía o el melodismo clásicos. ¿Qué peso tiene la tradición en tu música?
Entiendo la tradición como un material más. Algo que se hereda. Nunca he visto la tradición como algo que deba superarse, sino como un organismo vivo del que el compositor forma parte inevitablemente. Para mí, componer siempre ha sido componer después de lo que han compuesto otros, ya que la originalidad no consiste en negar la tradición, sino en filtrarla a través de la experiencia personal. La historia de la música es una gran metamorfosis, en la cual todo se absorbe y se deforma según las obsesiones de cada época.
En otras piezas, como las Cuatro miniaturas ibéricas o el concierto para piano Ciudad sin sueño, este diálogo se produce con la tradición culta y popular española. ¿Se trata aquí del reconocimiento de esta herencia y estos referentes, o de un interés estético y personal por estas músicas?
No sabría separarlo. Es una herencia inevitable, pero también una elección consciente. Me interesa cómo esos materiales pueden ser recontextualizados, despojados de una lectura identitaria cerrada. Para mí, la música popular es el resultado de una inteligencia inconsciente colectiva. No lo veo como nacionalismo, sino como universalismo, ya que lo que me une con compositores tan dispares como Janácek, Ives, Bartók, Ravel o Ginastera es precisamente la música popular. En ese sentido, no busco representar una tradición, sino atravesarla y dejar que resuene de maneras inesperadas.
Has señalado que Ciudad sin sueño se trata de un ‘retrato musical’ de su dedicatario, el pianista Javier Perianes. Algo similar ocurre en el Concierto para violín, escrito para Patricia Kopatchinskaja, o el Concierto para violonchelo, para Sol Gabetta. ¿Te ayuda tener en mente al intérprete a la hora de escribir la obra?
Supongo que de algún modo humaniza la escritura. Pensar en un intérprete concreto introduce una dimensión casi narrativa en la música. No pretendo describir a la persona, sino dejar que su presencia influya en la forma de la obra, en la psique como carácter interno, al igual que ocurre en un retrato pictórico que no aspira al realismo, sino a captar una tensión interna. Pienso en Munch, Goya, Bacon o Barceló: sus retratos no describen al individuo, sino su estado anímico. El lienzo se convierte en un espacio de ambigüedad moral donde los retratados emergen y se descomponen en la materia pictórica, como si la identidad estuviera en perpetua transformación física y mental.
Mis conciertos acaban revelando una tensión interna, psicológica y existencial del solista en cuestión. No es algo que me proponga; simplemente sucede así. De hecho, antes de escribir un concierto necesito pasar tiempo con el solista, conocerlo a fondo, también a nivel psicológico. Las piezas más pequeñas me sirven para ir allanando ese camino. Este fue el caso de Patricia Kopatchinskaja, a quien le escribí varias piezas antes del Concierto para violín, a pesar de que la primera obra que me pidió, a la semana de conocernos, fue el concierto. Lo mismo ocurrió con Sol Gabetta o, más recientemente, con Kirill Gerstein, a quien le escribí Dos valses hacia la civilización antes de empezar a escribir un nuevo concierto para piano.
Quizá debido a que te marchaste pronto a estudiar a Londres, y que ahora resides en Suiza, tu música no ha estado muy presente en escenarios españoles hasta hace unos años. El estreno de Lilith en 2022 en Les Arts, seguido de esta nueva ópera, o tu actual residencia con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, empiezan a cambiar eso. ¿Cómo percibes esta creciente relación con las instituciones españolas?
Lo vivo como un proceso natural. En España he encontrado instituciones que trabajan con gran seriedad y una atención muy cuidada a la música en sí —algo que valoro especialmente, ya que en ocasiones uno tiene la sensación de que a algunas instituciones les preocupa más el impacto mediático que el musical—. Para mí es importante que exista tiempo para la escucha y para el diálogo, y cuando esas condiciones se dan, la relación se vuelve profundamente estimulante. En ese sentido, valoro mucho la continuidad y la confianza que se han ido construyendo en estos últimos años con algunas instituciones musicales españolas.
Como compositor residente en la OSCyL ya has estrenado Hímnica, y en abril verá la luz el nuevo concierto para piano escrito para Kirill Gerstein. ¿Qué territorios exploras en estas obras, para quienes no hemos podido escuchar aún la primera y para los futuros oyentes de la segunda?
Son obras muy distintas, pero ambas nacen de una misma necesidad de explorar la energía interna del sonido. Hímnica se mueve en un territorio más psicológico, que nace de un impulso colectivo, casi ritual. Me interesaba trabajar con la manera en que la música puede generar una tensión sostenida a partir de gestos muy elementales; en este caso, una passacaglia que arrastra las ruinas de una especie de himno imaginario.
El Concierto para piano es una obra más reciente, que terminé de escribir pocos días antes de empezar los ensayos de Enemigo del pueblo en Les Arts. Se trata de un concierto que trabaja con una intensidad muy directa, física y psicológica, en la que el solista se mueve en un espacio de tensión casi permanente, entre fragilidad y violencia. Es una obra extremadamente virtuosística y expresiva. El solista mantiene una relación ambigua con la orquesta, siempre en un equilibrio inestable entre confrontación y complicidad. En ambos casos me interesa seguir investigando cómo se construye y se descompone el discurso musical, y cómo el oyente se mueve dentro de ese espacio sonoro sin un punto de vista único.
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