En su primer disco, Todas las cosas del mundo, publicado con el sello Lindoro, el conjunto Hispana Lyrica deja registradas algunas de sus principales líneas de trabajo durante estos últimos años: el interés por reproducir las condiciones sonoras de las fuentes, tender puentes entre la canción de concierto en su formato más difundido y sus orígenes en la tonadilla y el teatro musical, y hacerlo de manera accesible y cercana para el público.
Por Manuel Pacheco
El lanzamiento de Todas las cosas del mundo (Lindoro-NL-3085) viene a cubrir un hueco en la genealogía de la canción española, en concreto en el periodo que abarca desde finales del siglo XVIII hasta principios del XIX. ¿Hasta dónde se puede rastrear el origen de las piezas que aquí recogéis, y que se engloban bajo el nombre de ‘aires nacionales’?
Debemos buscar en la tonadilla escénica. En estas obras de teatro musical se incluían seguidillas y tiranas que aportaban un aire castizo a la representación. Las que lograron mayor popularidad fueron arregladas para voz, piano y guitarra, y de manera posterior se publicaron para hacerlas accesibles a los aficionados a la música. Coexistieron por tanto en el tiempo el teatro musical, con acompañamiento de orquesta, y su versión de recital o ‘doméstica’, con piano y guitarra.
Juan Antonio Zamácola publicó en 1799 una colección de textos de tiranas, seguidillas y polos sin la parte musical, un trabajo que recoge la tradición literaria anterior y que enlaza con la transmisión oral.
Afirmáis que en este repertorio es difícil separar la creación de origen europeo de la americana. ¿A qué se debe esta profusión y popularidad del género a ambos lados del Atlántico?
Seguramente se deba a los estrechos lazos culturales, políticos y económicos que existían entre la península ibérica y América hacia 1800, así como a la similitud en el gusto artístico de las clases pudientes, tanto españolas como criollas. Encontramos referencias en las publicaciones de Narciso Paz en París que indican el origen americano de las obras. También se localizan en las editadas en Madrid por Federico Moretti, que señalan particularidades interpretativas de ritmos o explicaciones sobre la manera de pronunciar de las gentes de ultramar, para que el intérprete reproduzca el dialecto o acento al cantar.
Otro aspecto revelador es observar que las publicaciones que se encuentran, por ejemplo, en México, emplean una plantilla de voz con acompañamiento para pianoforte y guitarra que es muy característica del mundo hispánico. Finalmente, existe un número significativo de obras conservadas a ambos lados del Atlántico.
La novedad del proyecto no reside solo en la cuidada selección de piezas, sino también en la instrumentación. ¿Qué instrumentos históricos habéis empleado en esta grabación?
Uno de nuestros objetivos fundamentales es lograr un sonido fiel al original. Para ello, apostamos por emplear instrumentos originales históricos, y no réplicas ni sus equivalentes actuales. En esta grabación usamos dos pianofortes de mesa españoles, fabricados por la misma familia en Madrid. El primero fue construido por Juan Hosseschrueders hacia 1820, y el segundo por Juan y Pedro Hazen en torno a 1840 bajo la marca Hosseschrueders y Sobrinos. Ambos han sido restaurados por Víctor J. Martínez con las técnicas y materiales originales. En cuanto a la guitarra, hemos utilizado una vienesa de origen alemán, construida hacia 1850 y restaurada por Ginés Gea.
La escasa tradición interpretativa de estas músicas en la actualidad os ha llevado a tener que tomar decisiones en cuanto al acompañamiento o el tipo de voz empleada. ¿Qué criterios habéis seguido a la hora de apostar por una u otra opción?
Para el acompañamiento hemos seguido dos criterios. El primero, el estudio de las fuentes: las partituras, de manera abrumadora, están arregladas para pianoforte y guitarra, y en ningún momento invitan expresamente a elegir uno solo de los instrumentos, pero tampoco obligan a emplear ambos. Las partes musicales son muy similares, pero rara vez son exactamente iguales. Existen pequeñas variaciones, contracantos y diálogos entre el piano y la guitarra.
El segundo criterio ha sido la práctica musical. La duda surgía, precisamente, de la inexistencia de tradición interpretativa con ambos instrumentos. Teníamos curiosidad por tocar las partituras tal y como aparecían, como dúo de cámara con voz, y el resultado fue gratamente sorprendente. Los instrumentos antiguos empastan de maravilla, y la unión de sus timbres ofrece profundidad y un mayor soporte a la voz. Aunque es posible interpretar esta música con un solo instrumento, no muestra la riqueza completa de la obra. Resta añadir que tocar estas piezas con piano y guitarra modernos altera notablemente la sutileza tímbrica y de textura que ofrecen los instrumentos históricos.
En cuanto a la parte vocal, las obras no indican un tipo de voz concreto. Hemos asignado las obras a la soprano o el barítono en función de la extensión, tesitura y temática del texto. También hemos procurado recrear, con varios intérpretes y combinaciones, la variada atmósfera de una velada musical burguesa.
En todo caso, hemos tenido en cuenta que estas ediciones fueron realizadas para alcanzar el mayor número posible de compradores, de manera que no restringían con indicaciones las diferentes opciones vocales o instrumentales. En este sentido, existe un margen de libertad para el intérprete.
¿Podéis explicarnos de manera breve el carácter y diferencias de los tres géneros vocales en torno a los que se articula el disco —seguidilla, tirana y canción propiamente dicha—?
La seguidilla se caracteriza por emplear estrofas de arte menor de cuatro versos, los impares heptasílabos libres y los pares pentasílabos asonantes. Presentan siempre una repetición del verso pentasílabo que da pie a otra letra, y de ahí se deriva su nombre. De ritmo ternario, no es muy rápida y originalmente tiene un carácter desenfadado y ligero. Sus variantes, la seguidilla bolera, la bolera y la cachucha, presentan algunas diferencias en cuanto al carácter. La bolera tiene un corte más serio y sentimental, mientras que la cachucha tiende a la insinuación amorosa, presentada mediante dobles sentidos.
La tirana, también de ritmo ternario, tiene una construcción muy libre y hace un uso muy característico de la hemiolia, que se mantiene en las voces mientras los instrumentos no la ejecutan. No presenta repeticiones, y su texto suele incluir la palabra ‘tirana’. Además, concluyen con un melisma vocal de ritmo apuntillado. Gracias a su versatilidad, la tirana puede tratar infinidad de temas, generalmente de actualidad en la época, con gracia y desparpajo.
Por último, la canción propiamente dicha se caracteriza por haber sido concebida por un compositor sobre un poema. Presenta alternancia entre estrofa y estribillo, y se repite el discurso musical de forma íntegra. En el apartado musical ofrece una variedad muy grande, ya que la instrumentación genera una atmósfera concreta y ligada al texto. Aunque puede incluir algunos rasgos populares, este género es el más similar a la canción europea como el lied o la chanson.
En el surgimiento y popularización de estas piezas hay una profunda alianza entre lo culto y lo popular. ¿De qué manera se refleja esto en las letras de las canciones?
El doble sentido aparece de forma asidua: amatorio, político, económico, religioso… asuntos que entonces eran actualidad. Encontramos expresiones, hoy en desuso, que eran cotidianas o estaban de moda en la época, y que resultan inesperadas. Tampoco faltan las expresiones populares espontáneas como ‘ay’ u ‘olé’. El texto refleja la realidad de aquel momento.
El tema romántico es un lugar común en este repertorio, y por eso llama la atención la presencia de obras como El barco de vapor. ¿Qué se narra en esta canción?
Esta obra, fechada en 1818, es un precioso ejemplo de canción de tradición ilustrada, en la que el texto tiene como objetivo la educación del oyente; en este caso, acerca de una tecnología novedosa en la época. A través del diálogo entre una madre y su hija pequeña se muestra el funcionamiento del barco con máquina de vapor, que navega sin velas ni remos y en el que, además, el viaje resulta muy agradable.
¿Cómo habéis seleccionado las piezas instrumentales que complementan el proyecto?
Queríamos dar un espacio y peso propio a los instrumentos, de manera que hemos incluido cuatro obras, dos dúos y dos piezas solistas, para mostrar un abanico de posibilidades y la correlación que existe entre el repertorio vocal y el instrumental. Las obras solistas tienen en común el uso del fandango, que enlaza con la tradición de los aires nacionales. En ambos casos son arreglos virtuosos, otra forma de presentar la unión de lo culto y lo popular.
El trabajo musicológico y el rigor histórico son dos pilares fundamentales de Todas las cosas del mundo. ¿Creéis que estos aspectos interfieren en la recepción contemporánea de estas canciones o, por el contrario, se trata de una música que apela al oyente actual?
Estos aspectos se complementan bien porque el oyente actual valora de manera creciente las interpretaciones históricamente informadas; además, difícilmente podemos considerar el primer tercio del siglo XIX como tiempo contemporáneo al nuestro. Este repertorio resulta atractivo por constituir el antecedente de la canción romántica; es enlace entre la tonadilla escénica y la zarzuela decimonónica, así como con la música folclórica que se recoge y populariza en el siglo XIX. Puede verse como una encrucijada de estilos.
Comprender y conocer aquel momento nos ayuda a comprender nuestra tradición musical presente. La brevedad de muchas de las obras, entre uno y tres minutos, encaja con la velocidad de la vida contemporánea. Por otro lado, aunque las obras puedan ser desconocidas, hay un halo de familiaridad que facilita enormemente la escucha. Este último es un comentario frecuente del público tras asistir a nuestros conciertos.
¿De qué manera se vincula este proyecto publicado con el sello Lindoro con el trabajo que ha desarrollado Hispana Lyrica de manera anterior?
En esta primera publicación discográfica hemos querido recoger la experiencia de estos años de trabajo y hacer llegar este repertorio, y el sonido de los instrumentos originales, al mayor número de oyentes y de la manera más cuidada posible. Ha sido un paso decisivo para nuestro grupo.
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