Tras un año especialmente intenso, con compromisos sinfónicos, recitales y una agenda cada vez más exigente, el violinista Javier Comesaña atraviesa un momento de crecimiento artístico notable. El reciente cambio de instrumento y la convivencia entre repertorio solista, música de cámara y colaboraciones con distintas orquestas definen esta etapa de su trayectoria.
Por Susana Castro
Vienes de un año especialmente intenso, con compromisos como la Fantasía escocesa de Bruch en Córdoba o tu regreso a Lituania tras el concurso Jascha Heifetz. ¿En qué momento artístico te encuentras ahora mismo?
En crecimiento siempre, pero en un crecimiento muy pronunciado, porque desde hace cosa de un año cambié de instrumento. Ahora mi violín es un Claude Pierray de aproximadamente 1720. Me está enseñando a sacar el sonido de otra manera, incluso a cuidar más mi higiene postural. Creo que estoy encontrando muchas cosas que siempre he tenido intención de hacer y ahora lo tengo más fácil. Es como cuando dejas de estar resfriado y de repente puedes respirar bien. Estoy muy entusiasmado y con muchas ganas de abordar todo lo que viene en los próximos meses.
Lituania se ha convertido en un lugar recurrente en tu trayectoria, tanto por el concurso como por los recitales posteriores. ¿Qué significó para ti aquel premio en 2021 y cómo ha evolucionado tu relación con ese país desde entonces?
El premio supuso un antes y un después clarísimo. El día de antes yo era estudiante de violín en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, y poco más. El día después empieza a salir tu nombre a la palestra… Además, fue en una época en la que varios jóvenes españoles conseguimos distintos logros —violín, piano y dirección— y me vi acompañado por otros colegas de profesión. En ese mes de mayo del 2021, por si alguien piensa que en España el nivel de la música clásica no ha progresado una barbaridad, hay una muestra de que estamos pujando muy fuerte.
Con respecto a mi relación con Lituania, he tenido la suerte de ir tres veces ya. De hecho, puede que haya pronto una cuarta —hasta ahí puedo leer [risas]— y me siento muy cómodo. Son muy cercanos y me tratan tan extremadamente bien. No es solo el hecho de estar contento de tener ocasión de tocar, sino que esas ocasiones están acompañadas de un lado humano muy cercano, que me hace sentirme muy a gusto. Tengo que decir, con honestidad, que me dan mucha libertad con el repertorio y están siempre dispuestos a escuchar las ideas que se me ocurren para el programa. Y este es un tesoro que no se encuentra siempre. Evidentemente, hay veces que te piden tocar una obra y, aunque no la hayas propuesto tú, te mueres de ganas de tocarla, pero en Lituania me dan mucho espacio y confían en mí, y no es lo habitual con un director o solista joven. Me siento muy afortunado.
Alternas con naturalidad recitales, conciertos con orquesta y una intensa actividad camerística. ¿Qué te aporta cada uno de estos formatos y cómo dialogan entre sí en tu manera de entender la música?
Dialogan de una forma muy interconectada. Me gusta decir que tocar de solista es hacer música de cámara a gran escala. Por supuesto, uno tiene un rol distinto: si haces un trío, un cuarteto o un quinteto, tienes un papel más prominente, pero al mismo tiempo no puedes dejar de escuchar lo que pasa a tu alrededor, como si estuvieras haciendo cámara. En ese sentido, para cualquier instrumentista, sobre todo de cuerda, cuanta mejor música de cámara haga, mejor solista será el día de mañana, porque va a tener una serie de mecanismo interiorizados. No hará falta que te señalen determinadas cosas: ya te nacerán a ti, tendrás el hábito incorporado.
A veces, cuando somos jóvenes, pensamos que en cámara no hay que preocuparse de la técnica; también lo he pensado yo, no tengo problema en decirlo. Pero acabas dándote cuenta de que muchas cosas técnicas que te encuentras en ese formato después te ayudan con el repertorio de solista. Es un complemento musical y técnico. Y también te da fondo de armario. Cada compositor tiene su gesto particular: los hay que son más fuertes en el formato de cámara y trasladan esa personalidad a las obras sinfónicas, o viceversa.
Esta multidisciplinariedad está ahora muy de moda, pero en el Renacimiento los artistas eran científicos, matemáticos, hacían un poco de todo. Y no hace falta irse tan lejos: Saint-Saëns, por ejemplo, tenía un currículum tremendo. Aparte de compositor, era entomólogo, matemático, astrónomo y no sé cuántas cosas más. Esto va un poco por ciclos. Si pensamos en los grandes violinista solistas de hace setenta u ochenta años, no se prodigaban tanto en la música de cámara y tenían más el rol de ‘gran solista’. Pero, por cómo se ha ido moviendo el mercado de la música clásica y por lo que hoy se le exige a un músico completo, esos roles ya no son tan dogmáticos. Incluso hay solistas que enseñan, y esa labor docente también retroalimenta su repertorio: las soluciones que buscas para un alumno también te las buscas a ti, y ese trabajo te sirve para refrescar la memoria. En realidad, todo suma a la causa.
Eres miembro del Trío Michelangeli, con el que habéis actuado recientemente en Alemania. ¿Qué te atrae del trabajo estable en un grupo de cámara y qué has descubierto de ti mismo a través de esta experiencia?
Muchas cosas. Para empezar, el repertorio de trío con piano es una de mis debilidades. Poder trabajarlo me hacía mucha ilusión y, cuando surgió la oportunidad —además, con colegas que conocía de mi etapa en Reina Sofía—, todavía más. Ya habíamos tocado juntos y sabía que iba a haber química, no solo musical, sino también personal.
De nuevo, pienso que está todo muy conectado. A la hora de hacer música, el factor personal juega un papel importantísimo. En nuestros intensivos descubrí la importancia de la empatía y la comunicación —aunque ya lo intuía— cuando convives con dos personas durante tanto tiempo. Al programar bloques de ensayo se pasa mucho tiempo juntos: no solo en el propio ensayo, sino comiendo, viviendo en la misma casa, en los viajes… Lo que se crea con un grupo estable de cámara es algo verdaderamente hermoso. Ahora no tenemos una actividad tan intensa, pero guardo un recuerdo muy grato del periodo de este último año y medio. Tuvimos la oportunidad de trabajar en Madrid con Günter Pichler y fue una suerte. Durante esos periodos también vivíamos juntos. Creo que es fundamental vivir para hacer música.
En los próximos meses vuelves a coincidir con Benedicte Palko en San Sebastián y con Enrique Lapaz en Sevilla, en formatos muy distintos al sinfónico. ¿Qué papel juegan estos recitales en un momento de la carrera en el que también se multiplican los grandes compromisos orquestales?
Los recitales a dúo, aunque depende del repertorio, diría que son la calle de en medio. Tienen el componente camerístico, pero también el solístico, hasta cierto punto. Muchas veces tienes a dos solistas tocando juntos. Se me viene a la mente que en el manuscrito de la Sonata Kreutzer de Beethoven está escrito: ‘Sonata para violín y piano escrita en un estilo muy concertante, casi como si fuera un concierto’. Esa actitud imprime mucha personalidad a los recitales a dúo.
Febrero será especialmente intenso: interpretarás el Concierto para violín núm. 1 de Shostakóvich con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y Otto Tausk, una obra de enorme exigencia expresiva y técnica. ¿Qué te atrae de este concierto y qué retos personales te plantea en este momento?
Shostakóvich me encanta. Si uno piensa en este compositor, piensa de inmediato en sinfonías, y este concierto es casi una sinfonía con violín obligado. De hecho, tiene cuatro movimientos, un formato más de sinfonía que de concierto. Retrata muy bien sus cualidades fundamentales y es una de sus obras más representativas. Por un lado, tienes la introspección, tan típica suya, y, por otro, el sarcasmo ácido, que puede sonar divertido por momentos, pero en el fondo no lo es tanto. También muy típico.
Es una música de muchísimo calado. Cuando era joven tuvo una etapa más rompedora, quizá también como Prokófiev, aunque no tan enfant terrible, pero está claro que Shostakóvich tuvo que adaptarse a las condiciones impuestas por el régimen. En concreto, este concierto estuvo varios años guardado en un cajón. Lo escribió en torno a 1947, en una época de opresión especialmente marcada por el régimen de Stalin. Stalin muere en 1953 —el mismo día que Prokófiev— y es entonces cuando se estrena la obra, con un grandísimo éxito.
Música como esta tiene una pegada brutal, ya que lo que sí hacía muy bien Shostakóvich era que sentimientos concretos que él tenía los hacía universales y le llegan a cualquier persona. Componía así porque no podía componer de otra manera, como Mahler, Beethoven o incluso Schubert: te ponen las vísceras en la mesa. Además, siendo una música de tanto calado, regalarse media hora para solo escuchar, dejarse absorber, me parece un buen antídoto contra la velocidad a la que parece que van nuestras vidas. Un antídoto muy resiliente.
Casi de forma consecutiva abordarás repertorios muy contrastados —Mozart y Bartók— con distintas orquestas y en contextos europeos muy diversos. ¿Cómo preparas ese cambio constante de lenguaje y cómo evitas que una obra ‘contamine’ a la siguiente?
Igual que uno no puede comerse un cachopo todos los días, porque el sistema digestivo necesita aligerar un poco, el cuerpo y la mente funcionan igual. Esto no quiere decir que Mozart sea más fácil o relajado, ni mucho menos: exige otro tipo de cosas —limpieza de sonido, afinación— que no se encaran de la misma forma.
En cuanto al cambio de chip, no sé si está permitido que me eche alguna flor, pero la cabeza en general me funciona rápido. Y es algo que se puede entrenar. Cuando tienes una pila de repertorio grande, o espabilas o espabilas, hablando en plata. Tienes que tener el repertorio muy bien digerido para meterte en la onda rápidamente.
Tu colaboración con Pablo González se consolida esta temporada con varios proyectos, entre ellos, vuestro concierto con la Orquesta Sinfónica RTVE de este mes. ¿Qué has encontrado en esta relación artística que está siendo tan decisiva para tu desarrollo como solista?
Muchas cosas. Pablo es un icono, una leyenda viva. Poder tocar tantas veces con él para mí es un privilegio. En lo musical, en lo personal, en la forma de entender el oficio y la vida, cinco minutos con él valen cuatro años de carrera [risas]. Aprendo mucho cada vez que colaboro con él y me siento muy afortunado de tener todas estas ocasiones, además con un repertorio muy variado.
Con él he hecho Chaikovski, Brahms, Prokófiev… Buena parte del repertorio de solista lo estoy recorriendo con él por primera vez, y eso también me da la sensación de estar en ‘casa’. Cuando uno interpreta una obra por primera vez siempre infunde respeto, pero él lo hace todo muy fácil.
Mirando este calendario tan concentrado de conciertos, colaboraciones y repertorios, ¿sientes que estás entrando en una nueva fase de tu carrera y qué te gustaría que el público empezara a reconocer como ‘tu voz’ propia?
No necesariamente es una nueva fase. Uno asume que las carreras de concertista no son algo estable: puedes tener una temporada muy nutrida y la siguiente menos, y así sucesivamente. Creo que el volumen de trabajo per se no determina una fase, sino el crecimiento de esa voz propia a la que haces referencia. Eso es lo que da contenido a una nueva fase de madurez musical y artística.
Los entrenadores de fútbol suelen decir que la afición es soberana, y yo creo que el público también lo es, y además es inteligente para reconocer la voz propia de un artista. No es algo que me preocupe en exceso, porque cuando tengan que reconocerla, lo harán. Yo me exijo muchísimo y trato de ser cada día un poco mejor que el anterior. En un mundo tan complicado y con tantos solistas de violín, es delicado encontrar esa voz propia y hacerse un hueco con las exigencias de una carrera en construcción. Es muy importante cultivarla y, sobre todo, no dejar de escucharla nunca. Hay muchas cosas que vienen de fuera que no siempre son buenas para uno. Es importante escuchar lo que viene de dentro, y me refiero también al entorno: familia, amigos o artistas que colaboran contigo y creen en ti.
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