Friedrich Nietzsche es conocido como filósofo por su idea de proponer revalorizar los sentidos frente a la razón, y el cuerpo frente al alma, que han sido injustamente denostadas por los demás filósofos. Su obra pianística nos ayuda a conocer más a uno de los pensadores más relevantes de todos los tiempos y a profundizar en sus contradicciones.
Por M.ª Francisca Sáez Escámez
‘Crítico despiadado del pasado e “intempestivo” profeta del futuro, desmitificador de los valores tradicionales y propugnador de un hombre que aún ha de venir […] Friedrich Nietzsche es un pensador cuya obra ha dejado una impronta decisiva’, Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Vol. III. (2010).
Nietzsche y ‘el nacimiento de la tragedia’
La importancia de la música en Nietzsche se hace patente desde el principio de su producción, ya que titula una de sus primeras obras como El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), libro en el que dedica el prólogo a Richard Wagner y que está inspirado en Schopenhauer, el filósofo que, según él, trata de manera más precisa y ajustada la música.
El filósofo afirma que el nacimiento de la tragedia griega se debe a la fusión de dos principios contrapuestos, pero ambos presentes en el espíritu griego: lo apolíneo y lo dionisiaco. El primero, encarnado por el dios Apolo, es el símbolo de la serenidad, dios del sol, de la luz y la claridad. Representa la belleza, la medida, el equilibro y la racionalidad.
El segundo, encarnado en el dios Dionisos, es el símbolo de lo impulsivo y lo enérgico, de todo lo problemático y duro que tiene la vida, del erotismo y de lo orgiástico como culminación de ese afán de vivir. Por eso, Dionisos es la deidad que representa la aceptación de la vida; el dios que canta, ríe y danza rechazando de ese modo todo intento de fuga de la vida.
El equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisiaco se identifica con el arte y la tragedia griega, representados en especial con dos de sus héroes: Edipo y Prometeo, los dos conocedores de lo terrible de la existencia; ambos condenados eternamente por los dioses a cumplir perpetuos tormentos que llevan con orgullo y dignidad, sin la menor conciencia de pecado, sin calumniar en ningún momento la vida, sin arrepentimiento. Por eso, el artista trágico es dionisiaco. Esta conciencia heroica de la tragedia griega se rompe, según Nietzsche, hacia la mitad del siglo V a. C. con la aparición de la nueva forma racional de ver el mundo y los hechos humanos (surgimiento del racionalismo griego) inaugurado por Sócrates.
Características generales de su producción pianística
Entre su considerable legado musical (Lieder, oratorios, misas, etc.) encontramos una variada producción para piano. Tras el análisis estilístico de las partituras para piano solo acabadas de Nietzsche llegamos a la conclusión de que su escritura está más cerca de Schumann que de compositores de música del futuro. De ahí podemos extraer que mediante la composición no pretende innovar, ni buscar un estilo propio, ni destacar en este campo. Las ideas compositivas que utiliza son una compilación de sus autores de referencia por excelencia. Por tanto, a diferencia de la filosofía, no pretende realizar una música a martillazos.
También, mediante el análisis del pianismo de sus obras, se ha observado la gran cantidad de pasajes susceptibles de arreglos y la gran cantidad de fragmentos que no son cómodos en piezas que llevan indicaciones de tempo rápidos. De esto podemos comprobar, que, como se dice, Nietzsche tenía facilidad para improvisar y es observable en las partituras, puesto que algunas posiciones son fruto de la improvisación del momento y no de unos conocimientos técnicos del piano ni de una técnica compositiva gestual a la hora de su transcripción.
En lo que se refiere a los títulos de las obras para piano completas del filólogo clásico observamos, por un lado, el uso indiscriminado de su lengua materna como del italiano genérico, como por el otro, títulos con carácter evocador y títulos derivados de la tradición: Heldenklage, Ungarischer Marsch, Édes titok, So lach doch mal, Da geht ein Bach, Im Mondschein auf der Puszta, Ermanarich, Unserer Altvordern eingedenk, Albumblatt, Maestoso Adagio, Vivace und Allegro, Schuluß eines Klavierstücks y Einleitung.
Edición de partituras y grabación
Hasta 1976 no hubo una publicación de la obra musical de Nietzsche, cuando Curt Paul Janz se encargó de la primera y única edición: Friedrich Nietzsche, Der Musikalische Nachlass, Bärenreiter. Esta edición está muy cuidada, pues hay tras ella una gran labor de investigación, recogiendo tanto las obras completas como las obras incompletas y los esbozos.
La mayor parte del legado musical de Nietzsche se halla en el Archivo Nietzsche de Weimar. Se sabe que habría más composiciones, ya que constan en cartas y escritos, pero no se conservan. Más allá de los manuscritos del propio autor en la biblioteca de la Universidad de Basilea o manuscritos que forman parte de propiedades particulares, no se han encontrado otros textos musicales.
Algunos manuscritos fueron enviados a Leipzig para ser publicados, pero la ciudad sufrió un bombardeo. Todos los manuscritos de Nietzsche se encuentran ahora en el archivo Goethe. Cada hoja del manuscrito lleva la firma del editor Lenzewski a lápiz. Las partituras y las libretas se encuentran paginadas. La paginación puede estar hecha por el propio Nietzsche, o bien por los copistas. Lenzewski intentó ordenar los manuscritos en orden cronológico. Sin embargo, la cronología en algunos casos es segura, pero en otros no lo es.
Las grabaciones, sin embargo, sí que han sido más numerosas: The music of Friedrich Nietzsche (1998), Friedrich Nietzsche: Compositions of his youth, 1857-63 (1995), Friedrich Nietzsche: Compositions of his mature years, 1864-82 (1996), Nietzsche: Su música (2003), The music of Friedrich Nietzsche (2007) y Nietzsche: Piano music (2017).
Música absoluta
La música absoluta defiende la capacidad intrínseca de la música de tener significado por sí misma sin tener que hacer uso del lenguaje verbal. Música absoluta versus música programática será uno de los grandes debates estéticos durante el siglo XIX: música absoluta, tesis defendida por el filósofo Wackenroder a finales del siglo XVIII, y, por otro lado, la otra vertiente sostenida por Rousseau, quien afirma que la unión de la música con la poesía es el arte más completo. Nietzsche opina que sobran los cantantes en el Tristán, y que sería interesante transformarlo en una sinfonía debido a la gran calidad de su música siendo un acérrimo partidario de la música absoluta: ‘Que el teatro no se convierta en dueño y señor de las artes. Que el actor no se convierta en el seductor de quienes son auténticos. Que la música no se convierta en un arte para mentir’. No obstante, como humano demasiado humano lleno de contradicciones compone Ermanarich, un poema sinfónico para piano, donde cada fragmento musical es acompañado de un texto descriptivo.
Ermanarich, rey de los greutungos
Para Nietzsche, la poesía es la máxima expresión de la individualidad popular, por lo que antes de ser filólogo había que ser poeta. Así́, los temas preferidos por el Nietzsche niño y adolescente, tal y como aparecen en sus escritos autobiográficos, son los de las leyendas germánicas, de entre las cuales su héroe favorito es Hermanarico, rey de los godos, cuya muerte le inspira un poema épico, el esbozo de una tragedia, una composición musical, un ensayo filológico y otro histórico. Los versos finales del poema parecen sugerir anticipadamente un tema del Nietzsche maduro, el de la aceptación gozosa de la muerte y su advenimiento a mediodía.
Hermanarico fue rey de los greutungos (descendientes directos de los ostrogodos) en el siglo IV. Este rey aparece tanto en la fuente ‘De origine actibusque Getarum‘ de Jordanes como en ‘Res Gestarum de Amiano Marcelino. El reino de Hermanarico correspondería con la actual Ucrania. Todo parece apuntar que, tras ser derrotado por los hunos, se suicidó.
El interés de Nietzsche por este rey se hace patente en sus escritos: ‘Fue en San Miguel, en 1861, en pocos días, cuando comencé y concluí el siguiente fragmento de la sinfonía Ermanarich, concebida para dos pianos según el modelo de la sinfonía Dante, que yo había conocido hacía poco tiempo. Fue una época en la que me sentía más atraído que nunca por la leyenda de Ermanarich; todavía me hallaba demasiado conmovido como para poetizar y no poseía aún la suficiente distancia como para lograr la composición de un drama objetivo; sin embargo, fue en la música donde se encarnó mi estado de animo, embriagado por la leyenda. A pesar de esto, todavía dudaba sobre el nombre con el que debía bautizar la obra, Sinfonía Ermanarich o Serbia, pues yo albergaba el plan, similar a como sucedía en la Hungarica de Liszt, de abarcar en una composición el mundo sentimental de un pueblo eslavo, ya que no me hallaba ahora de ningún modo preparado para analizar imparcialmente el flujo de sentimientos que animaba la obra y solo tenía una idea vaga de cuanto quería expresar en ella. Ahora, justamente un año después, recuerdo exactamente aquel estado de ánimo y la alternancia de los sentimientos que lo oprimían y sacudían, unos sentimientos a menudo demasiado inmediatos y ásperos que envolvían a los personajes principales de la historia de Ermanarich y que entonces llenaban mi alma. Al revisar hoy el fragmento, he procurado mostrar de forma mucho más precisa aquello que en la primera versión solo aparecía como esbozo. He completado algunos momentos aislados que faltaban; el final, en particular, es enteramente nuevo, y es tan intensa su furia que sobrepasa todo cuanto hice en la primera versión’.
La partitura
Ermanarich, finalmente para piano solo, consta de 149 compases y se encuentra divida en secciones (A-O), y, como notas a pie de página, encontramos las indicaciones del autor para la interpretación de la pieza, dichas indicaciones de la partitura están escritas en alemán, como empieza a suceder en el Romanticismo de la mano de Beethoven y Schumann y que tal y como definirá Wittgenstein: ‘Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo’. De esta manera, Schumann se preguntaba el porqué de poner indicaciones genéricas en italiano, pudiendo ser más preciso con su propia lengua materna. Superado el Romanticismo y admirando al compositor, Nietzsche utiliza su idioma nativo para ser más preciso en sus indicaciones. Con lo que respecta al pianismo de la obra, encontramos una diversa paleta de explotación de la técnica pianística: acordes repetidos, trémolos, saltos, acciacaturas, uso del pedal tonal para poder mantener bajos de larga duración, etc. A nivel rítmico: numerosos cambios de tempo, así como pasajes polirrítmicos. Y, a nivel textural: pasajes contrapuntísticos.
Uso del lenguaje y de la semiótica musical
En la sección A observamos una bajada cromática que representa un passus duriusculus en catábasis, recreando sensación de desolación y un ritmo de corchea con puntillo-semicorchea que otorga un carácter marcial (ritmo lombardo), en consonancia a la descripción heroica del rey. En la sección B, para reflejar la inquietud del texto, utiliza una armonía muy inestable y errante. En la sección C, para describir que ‘el cortejo se acerca’, utiliza un círculo de quintas ascendente. Otros ejemplos pueden verse en la sección M, donde representa el inmovilismo y la mudez a través de una séptima disminuida y dos silencios de corchea con calderón.
Como se puede observar, estos ejemplos señalan el conocimiento de Nietzsche acerca de la semiótica musical, utilizando figuras retóricas y tópicos. También puede extraerse que, pese a la vehemencia de sus escritos en contra de la música del futuro o a la música que sigue un programa, Nietzsche abraza todas estas contradicciones que son tan habituales en las personas, puesto que una cosa es el ideal, y otra cosa muy distinta es la realidad en la que uno vive.
Para finalizar
El conocimiento y estudio de la obra musical del filósofo llevaría a comprender también mejor sus escritos sobre música. Pese a la imposición de algunos autores de la no valía de la obra musical de Nietzsche, cierto es que existen diversos trabajos discográficos de su obra pianística y han suscitado interés ya que son varios los intérpretes que han grabado sus obras. A lo largo del análisis interpretativo se ha tomado conciencia de que algunos pasajes son difíciles de llevar a la praxis, siendo susceptibles de ser arreglados por el intérprete.
Por ultimo, romper una lanza a favor del filósofo de Basilea, ya que tuvo el tesón de componer a lo largo de casi toda su trayectoria un extenso y variado catálogo de obras de diversa naturaleza e índole, viéndose forzado a profundizar para no caer en superficialidades y como hecho material queda patente en una obra como Ermanarich, con elementos muy distintos, con explotación de distintos recursos idiomáticos para el piano y apta para la interpretación musical.
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