La Sinfonía núm. 2 ‘Canto de alabanza’de Mendelssohn representa uno de los experimentos formales más audaces del Romanticismo temprano. Compuesta en 1840 para conmemorar el IV centenario de la imprenta, esta obra híbrida fusiona movimientos sinfónicos con números vocales, creando un género nuevo: la sinfonía-cantata. En el contexto de la sombra beethoveniana, Mendelssohn propone un diálogo innovador entre tradición bachiana y modernidad romántica.
Por Fernando Nieto
Leipzig en 1840: ebullición cultural y musical
El año 1840 marcó un momento crucial tanto para Leipzig como para Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). La ciudad sajona se preparaba para conmemorar el IV centenario de la invención de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg. Mendelssohn, como director de la Orquesta de la Gewandhaus desde 1835, había transformado la vida concertística. Bajo su batuta se estrenó la ‘Gran Sinfonía’ (la núm. 9) de Schubert (1839), se programaron regularmente obras de Bach y se cultivó un repertorio que abarcaba desde Mozart hasta los contemporáneos.
Por otra parte, el panorama musical europeo estaba dominado por la gigantesca sombra de Beethoven, fallecido apenas trece años antes. Su Novena Sinfonía (1824) había revolucionado el género al incorporar voces y coro en el movimiento final. Esto estableció un paradigma ineludible para cualquier compositor que aspirase a escribir música sinfónica de gran envergadura. Berlioz había respondido con su Romeo y Julieta (1839), una sinfonía dramática con voces. Ahora le tocaba a Mendelssohn enfrentarse a este desafío.
La Sinfonía-Cantata según palabras de la Sagrada Escritura en Si bemol mayor ‘Lobgesang‘ (‘Canto de alabanza’) fue dedicada al rey Federico Augusto II de Sajonia y nació como encargo oficial para las citadas festividades de junio de 1840. El Ayuntamiento planeó tres días de celebraciones que incluyeron el estreno de la ópera Hans Sachs de Albert Lortzing, diversos actos cívicos y un concierto monumental en la Thomaskirche. Para este último se programaron la Jubel-Ouvertüre de Weber, el Dettinger Te Deum de Haendel y ‘Lobgesang‘.
El estreno fue grandioso. La iglesia medieval acogió a unos 2.000 espectadores, mientras cerca de 500 músicos interpretaban la obra. El público incluía autoridades civiles y eclesiásticas, intelectuales y ciudadanos. Las crónicas de la época destacaron la monumentalidad de la concepción, la belleza melódica y la efectividad dramática de la obra. En poco tiempo se programaron nuevas interpretaciones.
Un proyecto estético y teológico
El autor perseguía múltiples objetivos con esta composición. En primer lugar, crear una obra conmemorativa adecuada a la ocasión: celebrar la imprenta como vehículo de difusión del conocimiento y, específicamente, de la Biblia protestante. De ahí la selección de textos exclusivamente bíblicos y la inclusión del coral luterano.
En segundo lugar, reivindicar y fusionar tradiciones musicales alemanas. La obra establece un puente explícito con Bach y Beethoven, situando a Mendelssohn como heredero legítimo de ambos. En 1829 había dirigido la histórica primera interpretación moderna de la Pasión según San Mateo, lo que contribuyó al renacimiento bachiano. En ‘Lobgesang‘ abundan los elementos propios del ‘Cantor de Leipzig’: el uso estructural del coral, la escritura fugada, la profunda vinculación entre texto bíblico y música y el empleo de los trombones como ‘voz de Dios’. Se vincula así a la tradición luterana que asocia estos instrumentos con lo divino.
Con respecto a la Novena Sinfonía de Beethoven, las similitudes son innegables: ambas obras incorporan voces en un contexto sinfónico y celebran temas universales. Sin embargo, las diferencias son igualmente significativas. Beethoven celebra la fraternidad humanista, mientras que Mendelssohn articula una fe devocional. En la Novena predominan la tensión, la lucha y la resolución; ‘Lobgesang‘, en cambio, expresa una alabanza ininterrumpida. Estas características reflejan profundas convicciones personales de Mendelssohn. Aunque nació en una familia judía, fue bautizado luterano en 1816 y practicó la religión protestante.
Otro compositor que resuena en esta sinfonía-cantata es Haendel, cuyos oratorios Mendelssohn dirigía regularmente. La monumentalidad coral, ciertos gestos retóricos, la alternancia entre números solistas y corales remiten al compositor de El Mesías.
La obra busca, en definitiva, disolver las fronteras entre música sacra y profana, entre concierto e iglesia. Al designarla ‘sinfonía-cantata’, Mendelssohn propone un espacio híbrido donde conviven diferentes modos de experiencia musical y espiritual.
Una arquitectura compleja
La estructura de la obra es compleja y está cuidadosamente planificada. Consta de tres movimientos puramente orquestales seguidos de nueve números vocales. La parte instrumental funciona como una sinfonía completa en miniatura y ocupa aproximadamente un tercio de la duración total. La cantata que sigue guarda una conexión temática y expresiva con la primera sección.
Mendelssohn despliega en esta sinfonía-cantata una paleta tímbrica rica y variada. La orquestación incluye dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fagotes, cuatro trompas (en fa y en si bemol), dos trompetas en si bemol, tres trombones (dos tenores y un bajo), timbales (afinados en si bemol y fa), violines I y II, violas, violonchelos, contrabajos y órgano. La parte vocal consta de dos sopranos y un tenor solistas y un coro mixto a cuatro voces.
Es significativo el empleo de los trombones como una especie de leitmotiv litúrgico, lo que contribuye a la unidad y al carácter cíclico de la obra. Las maderas cobran importancia especialmente en el segundo movimiento (Allegretto), donde flautas y clarinetes destacan por su movilidad rítmica. Las cuerdas dominan en el Adagio religioso, creando una atmósfera recogida, casi mística. Aunque discreto en la mezcla orquestal, el órgano evoca el espacio eclesial, reforzando el vínculo con la música sacra alemana, como en el coral ‘Nun danket alle Gott‘.
La orquestación de ‘Lobgesang‘ es, en definitiva, una síntesis magistral entre el estilo claro y equilibrado heredado del Clasicismo, el dramatismo coral de Haendel y Bach, y la expresividad del primer Romanticismo.
Por otra parte, la escritura vocal está perfectamente adaptada al idioma alemán. Los solos despliegan el lirismo característico de Mendelssohn, mientras que los coros exhiben potencia dramática y refinamiento contrapuntístico. El dúo ‘Ich harrete des Herrn‘ es particularmente brillante: su textura camerística, las imitaciones entre las voces, su cualidad melódica lo convierten en una miniatura perfecta.
Además, con la combinación de elementos tradicionales (coral, fuga) y un lenguaje romántico (armonías cromáticas, lirismo expresivo), Mendelssohn demuestra que es posible honrar el pasado sin fosilizarse, que la tradición puede ser vehículo de expresión contemporánea.
Primera parte: Sinfonía (núm. 1)
El primer movimiento (Maestoso con moto – Allegro) se abre con un llamamiento solemne de trombones en si bemol mayor, presentando un motivo coral que se repetirá a lo largo de la obra. Este gesto inicial establece el carácter hímnico de toda la composición. Tras esta introducción, un Allegro en forma sonata desarrolla materiales de notable energía rítmica y contrapuntística.
El segundo movimiento (Allegretto un poco agitato) es un scherzo ligero en Sol menor, con texturas transparentes que recuerdan el mundo de las hadas de El sueño de una noche de verano. Su carácter danzante contrasta con la solemnidad del movimiento previo, mientras que el trío central ofrece un respiro lírico.
El tercer movimiento (Adagio religioso) constituye el corazón espiritual de la sección instrumental. Escrito en la tonalidad de Re mayor, su carácter meditativo y coral anticipa los elementos vocales que seguirán. La orquestación es sutil y refinada y aparecen pasajes de notable intimismo.
Segunda parte: Cantata (núms. 2-10)
Los nueve números vocales se organizan en torno a una progresión narrativa desde la alabanza exultante hacia la duda, y de vuelta a la afirmación triunfal.
En el número 2 el coro presenta el tema central: ‘Alles was Odem hat, lobe den Herrn‘ (‘Todo lo que respira alabe al Señor’, Salmo 150). Un solo de soprano con coro desarrolla esta idea con virtuosismo vocal.
En los números 3 a 5 el tenor solista proclama la redención divina: ‘Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn‘, (‘Proclamadlo, los que fuisteis redimidos’), seguido del célebre dúo de sopranos ‘Ich harrete des Herrn‘ (‘Aguardaba yo al Señor’, Salmo 40). Su textura camerística y su lirismo expresivo contrastan con la monumentalidad coral de los movimientos circundantes.
El número 6 constituye el momento más oscuro de la obra. Un tenor canta el angustioso ‘Hüter, ist die Nacht bald hin?‘ (‘Vigilante, ¿pasará pronto la noche?’, Isaías 21:11). La respuesta llega con la soprano proclamando ‘Die Nacht ist vergangen‘ (‘La noche ha pasado’), desencadenando una jubilosa fuga coral.
En los números 7 y 8 se retorna a la luz. Un extenso coro canta una fuga que restablece el carácter triunfal y que culmina en la presentación a capela del coral luterano ‘Nun danket alle Gott‘ (‘Ahora agradeced todos a Dios’) de Martin Rinkart, armonizado por Mendelssohn. La orquesta se une posteriormente, creando un momento de extraordinaria potencia emocional.
En los dos números finales un dúo soprano-tenor y un final coral fugado retoman la tonalidad inicial de Si bemol mayor y el motivo inicial de los trombones, cerrando la estructura cíclica de la obra. El regreso del material previo crea una sensación de completitud formal. Al mismo tiempo, las voces proclaman ‘Ihr Völker! bringet her dem Herrn Ehre und Macht!‘ (‘¡Vosotros, pueblos, dad honor y gloria al Señor!’).
Una recepción irregular
Tras el estreno, Mendelssohn revisó sustancialmente la partitura antes de publicarla a finales de 1840. En ella se incluyeron tres números vocales adicionales que fortalecieron el arco dramático de la obra.
Por otra parte, esta sinfonía tuvo problemas en cuanto a su numeración. El compositor publicó ‘Lobgesang‘ como Sinfonía-Cantata, opus 52,sin indicar el número de orden. En vida publicó solo dos sinfonías numeradas: la núm. 1 (opus 11) y la núm. 3 ‘Escocesa’ (opus 56), mientras que la ‘Italiana’ y la ‘Reforma’ permanecieron sin publicar. Los editores de las obras completas, décadas después de su muerte, asignaron a ‘Lobgesang‘ el núm. 2. El moderno catálogoMendelssohn-Werkverzeichnis (2009) ya no la clasifica entre las sinfonías, sino entre las obras vocales sacras.
En cuanto a la recepción de la obra, pronto surgieron voces críticas. Robert Schumann, amigo personal de Mendelssohn y admirador de su música, expresó reservas sobre la longitud de la parte vocal y su relación con la sección instrumental.
La fortuna de ‘Lobgesang‘ ha reflejado los vaivenes de la reputación póstuma de Mendelssohn. Durante el siglo XIX, la obra fue ampliamente interpretada y admirada. Se realizaron ejecuciones en Birmingham, Londres, Berlín y otras capitales europeas.
Sin embargo, la comparación con la Novena de Beethoven persiguió a la obra. En 1849, Richard Wagner escribió contra quienes pretendían emularla: ‘Pero ¿por qué no habría este o aquel compositor escribir también una sinfonía con coros?’ Esta crítica, aunque no mencionaba explícitamente a Mendelssohn, era transparente para los contemporáneos.
A finales del siglo XIX y principios del XX se produjeron cambios en el gusto musical, a la vez que crecía el antisemitismo. Ello llevó a un declive general de la reputación mendelssohniana y a la retirada del repertorio del ‘Canto de alabanza’.Las críticas lo tachaban de superficial, de imitación fallida de Beethoven y de carecer de verdadera profundidad espiritual. Esta denigración era, a menudo, inseparable de prejuicios contra el origen judío del compositor, pese a su conversión y su fe protestante.
La rehabilitación comenzó en las últimas décadas del siglo XX. Musicólogos como R. Larry Todd, de la Universidad de Duke, han reivindicado la obra, al contextualizarla adecuadamente en la tradición de composiciones conmemorativas monumentales más que en la tradición puramente sinfónica.
Juzgada sin prejuicios, ‘Lobgesang‘ se inscribe coherentemente en la trayectoria mendelssohniana y revela ser una obra de considerable mérito y notable originalidad. La fusión de tradición e innovación, el refinamiento formal, el lirismo expresivo, la religiosidad sincera son características constantes del compositor.
Deja una respuesta