Inquietud y capacidad de comunicación son dos rasgos que definen bien al violinista Mikhail Pochekin, quien a lo largo de su trayectoria ha interpretado una gran variedad de repertorios y ha contribuido a difundir obras y autores poco conocidos. Su interés por la música de cámara le ha llevado a fundar el Festival de Música de Cámara de Landshut, y su proceso de búsqueda se ha materializado en numerosos discos que incluyen una publicación reciente con sonatas diversas para violín y piano.
Por Manuel Pacheco
¿Cómo influyó en tus estudios el hecho de crecer en una familia de músicos?
Mi hermano comenzó a tocar el violín con 5 años, cuando yo tenía 2, así que siempre he estado rodeado por el sonido del violín. Uno de mis primeros recuerdos es verle practicar el vibrato, que es un momento muy interesante para un músico de cuerda, y yo trataba de imitarle. Nuestro padre nos construyó ocho instrumentos de tamaño creciente según cumplíamos años. Normalmente los niños tocan cuatro violines, de ¼, ½, ¾ y luego el grande, pero nosotros tuvimos ocho. Y nuestra madre, violinista y profesora de violín… Yo no tenía otra opción [risas].
¿Alguna vez te interesó aprender el oficio de lutier de tu padre?
Requiere habilidades muy diferentes. Para un intérprete es importante tener manos flexibles, pero un lutier necesita una mano… digamos ‘dura’ para poder trabajar la madera. Aunque un constructor tiene también una parte de artista, yo aprecio el sonido del instrumento, pero un lutier lo considera también como un cuadro, con una dimensión visual. Cuando tenía 10 u 11 años construí para mi padre dos violines de papel; cuando él se marchaba del taller por la noche yo cogía las herramientas para medir, y quedaron bastante bien. En aquel tiempo tenía claro que quería dedicarme a la lutería, pero cuando comencé a pasar más horas tocando y empezaron a salir más conciertos, terminé por enamorarme de la interpretación.
Con tu hermano Ivan, que es violinista y violista, has realizado numerosos conciertos y grabaciones. ¿En qué se diferencia el trabajo que habéis desempeñado juntos del que realizas con otros intérpretes?
El proceso ha sido muy largo, tocamos juntos desde que los dos alcanzamos el nivel suficiente. El repertorio para dos violines es pequeño, pero desde que Ivan comenzó a tocar la viola tuvimos más oportunidades de hacer música juntos. Y también tocamos mucho en grupo, lo que nos abre un gran mundo de colaboraciones. Cuando toco con él, el trabajo es non stop, comenzamos por la mañana y seguimos hasta la noche. Durante ese tiempo, ensayar se vuelve casi nuestro estilo de vida. También es diferente a la hora de pulir los detalles, a veces se discute mucho [risas], pero otras casi no hay que hablar. Me parecen dos formas distintas de ensayar: hay quien prefiere hablar y analizar, y hay quien prefiere escuchar. Creo que conseguimos un equilibrio entre las dos, pero sin decidirlo previamente.
La música de cámara, que has definido como una ‘conversación especial’ o un ‘intercambio de ideas’, tiene un papel muy importante en tu trayectoria. ¿Qué es lo que te atrae de este repertorio?
Yo no he escrito música, pero me imagino que, para un compositor, la música de cámara es el momento en que abre su corazón. Cuando se reúne una orquesta para tocar una sinfonía tienes un grupo dividido en secciones, y cada sección funciona como un individuo. Sin embargo, para hacer música de cámara se reúne un ensemble con personalidades diversas, y se genera un tipo de conexión diferente También me interesa la cantidad de repertorio de cámara que hay por descubrir, que es enorme incluso en el caso de autores muy famosos. Los quintetos de cuerda de Dvorák, por ejemplo, o su terceto, son obras que apenas se escuchan.
¿Crees que el público se siente más atraído hacia la música sinfónica que hacia la de cámara?
Una gran orquesta, con tantos instrumentos, tiene un poco el efecto ‘espectáculo’. Aunque uno no vaya con frecuencia a conciertos, es atractivo escuchar una formación así de grande, con tantos timbres y esta sonoridad tan potente. La música de cámara, sin embargo, es un laboratorio, suele tener un lenguaje más difícil. Por eso creo que debemos acercar las obras al público, difundir el repertorio desconocido. Es importante el trabajo con niños y jóvenes: tocar, explicar, dejar que pregunten. Quizá no tienes la esperanza de que vayan a ir a los conciertos al día siguiente, pero sí de que tengan ese recuerdo para dentro de unos años, cuando vean un cartel y se acuerden de aquella clase que les gustó.
Eres cofundador y director del Landshut Kammermusikfestival (Festival de Música de Cámara de Landshut) en Baviera, que el pasado mes de agosto celebró su 3.ª edición. ¿Cómo nace este ciclo?
Es un proyecto al que tengo mucho cariño. Lo fundé en 2022 junto con el presidente de Amigos de la Música de Landshut, Peter Haarpaintner. En Landshut tienen una sala preciosa, una de mis favoritas; tiene capacidad para cuatrocientas personas, es grande, pero con una acústica ideal para música de cámara. La asociación lleva 75 años organizando conciertos y cuenta ya con un público asiduo. En el festival hacemos una semana intensiva de música, yo lo considero como un ‘peregrinaje’ a la música de cámara. Gran parte de los oyentes son abonados de la asociación, pero hay otros que vienen desde muy lejos en Alemania, o de España, Chipre…
¿Qué líneas de trabajo seguís para dar forma a la programación de este ciclo?
Para empezar, los músicos que vamos no tenemos grupos fijos, nos juntamos unos días antes y ensayamos de manera intensiva, pasando mucho tiempo juntos y hablando de las obras. De ahí nacen amistades y formaciones que luego siguen tocando en otros sitios. En cuanto al repertorio, incluimos grandes joyas que tienen que estar presentes, pero siempre descubrimos cosas que se tocan menos. Este año hemos tenido la Noche transfigurada de Schoenberg en versión de trío con piano o el Sexteto de Ernst von Dohnányi, y el año pasado el Cuarteto para piano de Mahler con el añadido del segundo movimiento que compuso Alfred Schnittke a partir de las notas que dejó Mahler.
Además, en las tres ediciones hemos tenido a músicos muy grandes, pero siempre apoyamos a jóvenes. Cada año damos la oportunidad a dos estudiantes de tocar en los conciertos y tener esta experiencia, porque se aprende de tocar, pero también de la relación con otros y de la dinámica de ensayos.
A propósito del repertorio menos conocido, en la entrevista que concediste a Melómano en 2017 hablabas de difundir la obra de Nikolái Médtner. Precisamente ahora acabas de lanzar un nuevo disco junto al pianista Kenny Broberg que incluye su Sonata núm. 1. ¿Cómo definirías la música de este compositor?
Me doy cuenta ahora de lo lento que soy, desde 2017 descubriendo a Médtner [risas]. Es un compositor muy interesante, escribió mucho para piano y en este ámbito es más conocido —he tenido la suerte de hacer el disco con Broberg porque le considero un especialista en este compositor—, pero las obras de cámara se tocan menos, sonatas para violín y piano o un quinteto con piano. Los violinistas tenemos suerte porque su mujer, Anna Médtner, fue violinista, y el legado de Nikolái para nuestro instrumento es muy rico y está muy bien escrito. Médtner tiene raíces alemanas, pero nació en Rusia, y para mí esta faceta rusa se nota sobre todo en el melodismo, aunque su lenguaje es tan personal que es difícil compararlo con otros compositores. Fue amigo de Rajmáninov, por ejemplo, pero son mundos completamente distintos.
Este nuevo álbum se titula A Reflection of the Era. ¿Cuál es el hilo conductor y qué otras obras incluye?
El disco es la grabación de un concierto en el que tocamos la Sonata núm. 3 de Grieg, la Sonata núm. 1 de Médtner y la Sonata en La mayor de Frank. El título proviene de una cita de Frank sobre su sonata. Son obras escritas en un intervalo de tiempo muy corto, y aunque son completamente diferentes, es interesante ver la química entre ellas. Tanto por la asociación y la fantasía del oyente que las escuche juntas, como por lo que demuestran sobre el desarrollo de la música en regiones distintas: Grieg en Noruega, Frank en Francia y Médtner en Rusia. Aquella época fue interesantísima, y este disco es una máquina del tiempo que nos permite comprobarlo.
Tu catálogo de grabaciones demuestra tu versatilidad como intérprete: Bach, Mozart, Mendelssohn, Bruch, Dvorák, Prokófiev, e incluso una celebrada versión de Asturias de Albéniz. ¿Hay algún periodo o estilo musical con el que te sientas más cómodo, o te resulta sencillo moverte entre diferentes repertorios?
El violín tiene muchas posibilidades, y yo quiero aumentarlas aún más. Todo el repertorio es importante, y la curiosidad y la inquietud son fundamentales en la música. No puedo decir que quiero centrarme en esto o aquello, hay periodos en los que te obsesionas por algo y te olvidas de lo demás, pero como en la vida. Ahora estoy mucho en la música de Mendelssohn, no es ninguna novedad, pero hace unas semanas toqué por primera vez su Concierto en Re menor, que es con orquesta de cuerda. También tengo el estreno del Concierto para violín de Jesús Rueda, un gran descubrimiento que me ha llevado a escuchar mucha música suya.
Quería preguntarte precisamente por esto. Este concierto que ofrecerás a principios de mes en el Teatro Monumental es una cita especial porque supone tu debut junto a la Orquesta RTVE, y porque además estrenas la obra de Rueda. ¿Cómo has preparado esta partitura?
La preparación todavía sigue, hacemos dos conciertos los días 6 y 7 de noviembre y hasta la última nota del día 7 seguiré preparándome (risas). Es un gran honor debutar con esta orquesta, tengo muchas ganas de este concierto. Un estreno siempre es una sorpresa, para el público y para el intérprete. Mis experiencias con compositores actuales siempre han sido especiales, hay más espacio para la fantasía. Es fundamental escuchar otras obras de los autores que voy a tocar, si han escrito algún cuarteto de cuerda es importante conocerlo porque esta formación es un laboratorio. Y también es importante conocer a la persona física, hablar, hacer preguntas. Con Jesús el diálogo ha sido fantástico, he disfrutado mucho.
Me interesa tu idea de la música como comunicación: con el compositor, entre los intérpretes, hacia el público… ¿Cómo equilibras tu expresión personal con estas nociones tan importantes de diálogo y divulgación?
La comunicación puede producirse de formas muy diferentes. En un grupo de cámara estás abierto para recibir y para enviar información, pero también hay una comunicación más ‘introvertida’ entre intérprete y partitura, aunque sea un autor de otra época. También ocurre a la hora de enseñar, es algo muy especial porque ayudas a jóvenes, pero también aprendes a analizar, hay un equilibrio entre la cuestión profesional y la parte humana. Es fantástico que gente muy diferente se reúna y busque la flexibilidad y el modo de hacer música juntos, me parece un milagro. Lo veo a la hora de programar para el festival, creo que es igual de importante elegir las obras y escoger qué músicos vamos a juntar para interpretarlas.
¿Qué otros repertorios te esperan para esta temporada 2025-26?
Del estreno de la obra de Jesús Rueda volveré a Bach, a sus sonatas y partitas. Siempre regreso a Bach, las intento hacer más o menos cada medio año. Es un programa que no es fácil para el público, con pausa nos ponemos en las tres horas de concierto, pero para mí es el disfrute máximo, tocar las seis obras seguidas es como un día de fiesta. También tendré nuevos discos, que para mí es una parte importante del trabajo. Tanto con orquesta como en dúo con piano, que es algo que últimamente me interesa y que hasta el momento he hecho poco. También tocaré Beethoven, porque en 2027 se celebra su bicentenario, y los quintetos con dos violas de Mozart, que los descubrí hace poco y me parecen obras maestras. Muchos compromisos y repertorios, pero siempre volviendo a Bach.
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