La compositora Nuria Núñez Hierro concibe la música como un organismo vivo en el que intérpretes, instrumentos y objetos ajenos al repertorio tradicional se integran en un todo sonoro. En los próximos meses estrenará obras con la Real Filharmonía de Galicia y en el Teatro de la Zarzuela. Charlamos con ella sobre su enfoque compositivo, el trabajo con ensembles y orquestas y los límites de la experimentación sonora.
Por Susana Castro
Comencemos hablando de tu obra Cuentos para arrullar un enjambre. Se trata de un ciclo de piezas en las que se percibe una intención clara de tejer paisajes sonoros vivos y complejos. ¿Cómo nace este ciclo y qué papel juega la idea de ‘enjambre’ en tu enfoque compositivo?
El título nació de un concierto que fue una carta blanca en el Auditorio de Galicia, el pasado mes de mayo. El ensemble Taller Sonoro va a volver a repetir la carta blanca en noviembre, en Sevilla, y mantenemos la misma secuencia de piezas. El concierto dio nombre a la última de ellas, que nace con la intención de volverse cíclica: generar diferentes piezas en torno a una misma idea, que consiste, en esencia, en ver el sonido desde dentro. Desde el interior del enjambre, cómo funcionan las pequeñas partículas que se mueven.
Desde hace algunos años, me gusta trabajar con el mecanismo de los organismos vivos como colectivo. Tengo una pieza que se llama Murmuraciones, otra Migraciones, en las que estudio el comportamiento de los estorninos: cómo se mueven las nubes de pájaros entre sí, produciendo señales químicas que orientan la dirección de la bandada. Con las abejas ocurre lo mismo. Me inspira ver cómo funcionan los ensembles colectivos como si fueran un solo organismo compuesto de distintas partes, donde cada una tiene su función. En los últimos años he utilizado este enfoque como punto de partida para mis obras.
Has trabajado con orquestas y ensembles de gran relevancia en Europa y América Latina. ¿Qué elementos necesitas que estén presentes en una colaboración para que se convierta en un verdadero diálogo creativo?
Necesito que el ensemble o la orquesta hablen el mismo idioma que yo, o que, al menos, estén abiertos a aprenderlo o asimilarlo. No todos los ensembles de música contemporánea son iguales ni trabajan el mismo tipo de repertorio. Algunos están más orientados hacia la electrónica; otros, hacia lo performativo. Con Taller Sonoro me une una relación de más de veinte años. Nos entendemos bien: los ensayos fluyen, todo va más rápido y el resultado es mucho mejor porque ellos también proponen. Al fin, lo que buscamos es que la pieza funcione y que la hagan suya. La repiten a lo largo del tiempo y eso se nota: en la estructura, la musicalidad, el fraseo… le dan otra intención y la pieza vuela sola.
Con las orquestas es más complicado. No solo se trata de una masa de personas muy distintas —algunas más abiertas a explorar, otras menos—, sino también del papel del director. Cuando escribo para orquesta, intento ser pragmática: sé que los tiempos de ensayo son limitados, que la estructura institucional condiciona, y no puedes pedirles ciertas cosas. Para mí, el éxito está en lograr el resultado sonoro que tienes en mente del modo más certero y sencillo posible. Eso solo se consigue escribiendo bien. Y escribir bien para orquesta no significa llenar la partitura de técnicas extendidas, sino saber cómo sacar el mayor partido con los medios disponibles.
Esto también implica trabajar con el director. Cuando trato con el ruido, por ejemplo, intento trasladar el sonido del ensemble a la orquesta de manera pragmática. No puedes ser tan individualista ni pensar en detalles minúsculos: no funcionan. Si mi material sonoro es el ruido, tengo que pensar cómo trabajar esos planos. Y eso se logra cuando el director se implica, quiere profundizar y no ve la obra como una pieza que se interpreta solo una vez, sino como un resultado que merece perdurar.
La relación entre intérprete e instrumento, así como la ampliación de sus posibilidades expresivas, son fundamentales en tu obra. ¿Podrías contarnos más sobre cómo abordas esta exploración en tu proceso compositivo?
Cuando terminé mis estudios y empecé a componer, comencé explorando recursos tímbricos, yendo un poco más allá del uso tradicional del instrumento. Con el tiempo y la experiencia, vas comprendiendo otras cuestiones: cómo influye el tipo de instrumento o la relación con el intérprete. Cuando ya controlas el funcionamiento de los instrumentos, aparecen tus propios gestos, que te acompañan de una obra a otra.
En mi caso, he ido profundizando en la relación entre el intérprete y el instrumento, incluyendo objetos ajenos a su instrumentario habitual. Por ejemplo, cajas de música, megáfonos —tuve una etapa dedicada a ellos—. Hago con otros instrumentos lo mismo que con el piano cuando se trabaja dentro de su caja de resonancia: intento ver qué ocurre al introducir elementos extraños en el discurso sonoro del ensemble y cómo funcionan tímbricamente con los instrumentos convencionales. Exploro si eso tiene sentido, si es útil, si transmite una idea.
En mi última obra, Lo que se escucha desde dentro de un tornado —la primera del ciclo mecionado— incluyo ondas sinusoidales mediante pequeños sintetizadores muy básicos. No hago electrónica, pero estoy empezando a necesitar otros elementos. El pianista, por ejemplo, puede manejar el sintetizador: controlar el volumen, cambiar la forma de onda. Los arcos frotan piezas de polietileno sujetas al atril. Si un violinista deja de usar su arco habitual para emplear otro objeto, tengo que preverlo en la partitura y darle tiempo para hacer el cambio. Todo esto te lo da el oficio.
Estoy transitando ese sendero: ver hasta dónde puede llevarme la introducción de objetos extraños en el ensemble. Busco sonidos microscópicos: lo que se escucha dentro de un enjambre o un tornado, cómo se movería el sonido si estuvieras allí dentro. Necesito ir más allá.
En muchas de tus obras aparece una dimensión escénica o performativa, más allá de lo sonoro. ¿Cómo entiendes el rol intérprete en tu música?
El cuerpo del intérprete forma parte intrínseca de la música. En cuanto le pides que haga algo fuera de lo habitual, se genera una tensión que se transmite en escena. La clave es asumir esa tensión como parte esencial de la pieza y trabajar con ella. Si sabes que va a estar presente, no la dejes al azar: elabórala.
Uno de tus compromisos más constantes ha sido con el público infantil y juvenil, como en tu ópera La Isla o en el Proyecto MAJA: Música Actual para Jóvenes Artistas. ¿Qué te impulsa a crear repertorio para estos públicos y qué desafíos implica?
Es el público más franco que existe. No tengo que hacer nada distinto: escribo igual para adultos que para niños. El lenguaje es el mismo. Las técnicas extendidas o los objetos les resultan visualmente atractivos. Solo hay que cuidar los tiempos de ejecución —las obras no pueden ser muy largas— y que la historia esté adaptada a sus intereses, que les resulte cercana. Pero musicalmente, se puede trabajar igual.
En 2016 desarrollé una ópera para niños de 2 a 4 años en la Deutsche Oper Berlín. La escenógrafa construyó una silla con cuerdas de guitarra eléctrica que se frotaban con bolas de madera. Jugaba con ese sonido y con diferentes ritmos que se acompasaban con el movimiento. La escenografía formaba parte del instrumentario. Esa es mi idea de integración de disciplinas: que todo fluya en conjunto, no que sea una superposición de planos.
Escribir para niños es fantástico, y sus reacciones son increíbles. En La isla, por ejemplo, siempre hacíamos un coloquio final. Las preguntas no paraban y el coloquio duraba más de una hora.
Vas a estrenar próximamente obras con la Real Filharmonía de Galicia y en el Teatro de la Zarzuela. ¿Qué nos puedes adelantar de estas nuevas creaciones y cómo dialogan con tu trayectoria hasta ahora?
La obra que se presentaré en mayo con la RFG será parte del ciclo Cuentos para arrullar un enjambre. Aún no tengo claro hacia dónde irá, es una pieza muy breve, así que toca aplicar pragmatismo [risas]. La idea sigue siendo trabajar la colectividad como suma de pequeñas fuerzas y ampliar el instrumentario habitual.
En el Teatro de la Zarzuela se presenta una nana con texto de Federico García Lorca. Ya la estrenó la soprano Sabrina Gárdez, como parte de mi residencia en la Xarxa de Músiques de Joventuts Musicals de Catalunya, tras recibir el Premio Reina Sofía de Composición. Sabrina me pidió una adaptación para guitarra —la original era para piano— para poder interpretarla allí. No es una adaptación sencilla, porque la guitarra es un instrumento complejo, pero me hace mucha ilusión y creo que puede funcionar muy bien. El punto de partida fueron los textos de Lorca en la versión de Camarón. A partir de ahí, desarrollé la obra con ruidos.
Otro de tus compromisos más inmediatos es tu participación como jurado en la séptima edición de la Composition Competition GMCL/Jorge Peixinho, donde también se interpretará una obra tuya. ¿Qué supone para ti formar parte de este tipo de experiencias, después de haber pasado tú misma por otros concursos?
Estas experiencias son muy bonitas porque descubres música y autores que, quizá, no habrías conocido de otro modo. Todo lo que sea conocer música nueva y gente con ganas de hacer cosas es maravilloso. Creo que una carrera se construye a partir de los ‘noes’ más que de los ‘síes’. Me he presentado a muchísimas convocatorias, porque intento vivir de la composición desde hace más de quince años, y eso me permite empatizar con quienes participan. Cada vez que formo parte de un jurado pienso en la persona que hay detrás, en su ilusión, y en cómo gestionar eso con responsabilidad.
Tras tantos años de carrera, ¿cuáles son las preguntas que siguen guiando tu búsqueda artística hoy?
¡Qué gran pregunta! [risas] Me doy cuenta de que levantar una obra ya no es para mí tan sencillo como hace diez años. Antes de embarcarme en un proyecto me pregunto si va a ser lo bastante estimulante como para dedicarle el esfuerzo. Me muevo por la ilusión de hacer algo nuevo, de trabajar con músicos con los que no haya trabajado antes. Si repito colaboración, me siento en la obligación de avanzar, de ir un poco más allá, de sorprender. La pregunta que siempre me hago es: ¿merece la pena el tiempo y el esfuerzo que voy a invertir en esta nueva pieza, considerando mi desarrollo artístico? ¿Es verdaderamente estimulante?
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