Absoluto referente en el ámbito de la interpretación históricamente informada, hablamos con Ottavio Dantone de su trayectoria al frente de la Accademia Bizantina, su filosofía, la creación de su propio sello discográfico HDB Sonus y su faceta como director invitado. Todo un ejemplo de madurez, equilibrio y serenidad en cuanto a su forma de entender lo que puede definirse como un auténtico proyecto vital.
Por María del Ser
Cuarenta años de trayectoria de la Accademia Bizantina, aquel primer concierto el 2 de junio de 1984, primeras giras internacionales y la colaboración con Luciano Berio… ¿Qué planteamientos tenía al principio que aún se mantienen y qué otros han evolucionado desde su vinculación con el conjunto en 1989 y su posterior responsabilidad como Director Musical desde 1996?
Efectivamente, mi primer encuentro con la Accademia Bizantina fue en 1989, cuando entré como solista y continuista. De forma inmediata me impresionó la fuerte identidad musical del grupo. Se hablaba, a menudo, de la Accademia como si se tratara de un gran cuarteto o, mejor dicho, de un cuarteto ‘ampliado’; un modo muy concreto de entender la música basado en la escucha recíproca, la responsabilidad compartida y un equilibrio interno casi camerístico, incluso cuando crecía el orgánico. Todavía recuerdo, con gran nitidez, mi primer proyecto con ellos, que fue la grabación del opus 8 de Vivaldi. No solo me impresionó profundamente la calidad del sonido, tan compacto y, al mismo tiempo, tan vivo, sino, sobre todo, el entusiasmo que impulsaba cada ensayo y cada concierto. Había una energía excepcional y un sentido de participación colectiva que iban más allá de la dimensión profesional. Se trataba, ante todo, de una intensa experiencia humana, en la que había intercambio, curiosidad y verdadera pasión. Fue en ese momento cuando me enamoré de este grupo, y nació así, de forma totalmente natural, un vínculo que, con el tiempo, terminó transformándose en un camino compartido y cada vez más profundo. En 1996 tuve la suerte y el honor de ser nombrado director, y creo que, incluso hoy, ese espíritu original de la Accademia Bizantina —aquel sentido del diálogo, la escucha y la construcción colectiva del sonido— sigue siendo nuestra seña de identidad. Desde ese momento, lo primero que hicimos juntos fue profundizar en el estudio de la retórica musical y de las conexiones entre música y palabra y, ciertamente, la filosofía del grupo no ha cambiado, es decir, seguimos siendo un ‘cuarteto alargado’ porque nuestro trabajo nace siempre del diálogo. Las decisiones interpretativas parten de una propuesta mía, pero se comparten constantemente, se discuten y se ponen a prueba en una confrontación abierta, que nos permite encontrar soluciones auténticas, expresivas y comunicativas.
¿Qué ha supuesto la creación de su propio sello HDB Sonus?
Gracias al aporte fundamental de nuestro sponsor, hemos tenido la posibilidad de crear nuestro sello discográfico. Lo considero un verdadero lujo porque nos ofrece una libertad excepcional para poder elegir los proyectos que sentimos más cercanos y dar forma, sin compromisos, a nuestros sueños artísticos. Cuando se trabaja con otros sellos, hay que enfrentarse también a sus exigencias y estrategias. En cambio, en nuestro caso, gozamos de una condición privilegiada que nos permite continuar con nuestra visión y ser todavía más fieles a nuestra identidad.
Tras la Sinfonía núm. 3 en Mi bemol Mayor, opus 97 ‘Renana’ de Schumann y la Sinfonía núm. 4 en La Mayor, Op. 90 ‘Italiana’ de Mendelssohn, en el ámbito sinfónico, aborda ahora la Sinfonía núm. 41 ‘Júpiter’ de Mozart y la Sinfonía nº 104 ‘Londres’ de Haydn en el segundo volumen de Imprinting. ¿A qué parámetros filológicos recurre para aproximarse a su contexto y por qué estas dos sinfonías, es decir, qué criterios ha seguido para seleccionar estas dos obras?
El proyecto Imprinting nace del deseo de enfrentarnos a repertorios que habitualmente no forman parte de nuestra trayectoria, lo que nos lleva a avanzar más allá en la historia. Así que, ante todo, es un reto con nosotros mismos: verificar en qué medida el conocimiento profundo de la estética del pasado puede llegar a influir y enriquecer las decisiones interpretativas también en ámbitos cronológicos más lejanos. Tras haber abordado Mendelssohn y Schumann, hemos elegido dos sinfonías especialmente representativas: las últimas sinfonías escritas por Mozart y Haydn, respectivamente. En estas páginas, el sinfonismo alcanza cimas altísimas, tanto en el plano formal como en el expresivo, y juntar las últimas sinfonías de dos protagonistas absolutos del clasicismo también significa reflexionar sobre un momento de extraordinaria madurez del lenguaje musical. Nuestro enfoque no se limita solo a respetar el estilo y la estética de la época, sino que también trata de preservar esos gestos expresivos que, nacidos en el pasado, permanecen y se transforman con el tiempo. Y eso es precisamente lo que nos fascina: observar cómo cambian los signos, el lenguaje y las formas de comunicación musical, aunque mantengan una relación viva con los propios orígenes.
Qué encuentra en este repertorio que no encuentra en otros?
Me parece realmente fascinante abordar el repertorio clásico-romántico con instrumentos originales, pero, sobre todo, con una filosofía ejecutiva que tenga en cuenta el desarrollo del lenguaje musical y de su evolución en el tiempo. Trabajar con instrumentos de época significa entrar en contacto con equilibrios tímbricos y dinámicos que reflejan la sensibilidad de los propios compositores, lo que nos permite redescubrir páginas que conocemos desde hace tiempo bajo una luz completamente nueva. Escuchar y tocar estas obras con instrumentos antiguos no solo significa buscar una ‘fidelidad histórica’, sino buscar una verdad más profunda; una verdad sonora, estética y dialéctica, que haga perceptibles todos los matices y detalles que hacen única cada composición. De este modo, el repertorio adquiere una energía viva e inmediata, capaz de hablar al oyente de hoy sin traicionar el espíritu original de los compositores. Así que, para mí, es un descubrimiento continuo: cada ensayo y cada concierto ofrecen nuevas pistas, nuevas relaciones entre las voces instrumentales y nuevas posibilidades de comunicar las emociones de la música. Trabajar de esta forma hace que cada ejecución sea una experiencia única no solo para quien la escucha, sino también para quien la toca, porque nos obliga a una concentración y a una precisión que transforman cada frase musical en un diálogo vivo entre pasado y presente. Ya hemos grabado el próximo disco ligado a este otro repertorio y saldrá en una fecha próxima al año beethoveniano, con un programa especialmente sugerente: la Sinfonía núm. 4 ‘Trágica’ de Schubert, junto a la célebre Quinta de Beethoven. Se trata de dos obras maestras que, aunque pertenezcan a lenguajes y tiempos diferentes, dialogan de una forma sorprendente. La intensidad y delicadeza de Schubert encuentran la potencia y la tensión heroica de Beethoven, ofreciendo al oyente un recorrido musical apasionante.
¿A qué momento se remonta su relación con Haydn y qué ha cambiado en su forma de ‘mirarlo’?
Al comienzo de mi carrera tuve pocas ocasiones de abordar la música de Haydn. Fueron solo experiencias esporádicas y, en realidad, mi relación con Haydn se desarrolló más adelante, a raíz de un interesante proyecto con Decca y la Accademia Bizantina dedicado a cuatro sinfonías del periodo Esterházy. Posteriormente, tuve la suerte de ser nombrado director de la Orchestra Haydn de Bolzano, con la que llevé a cabo la ejecución en concierto de todas las sinfonías londinenses y, en los últimos años, se añadió una nueva oportunidad, con la Accademia Bizantina, de grabar la Sinfonía núm. 104, una nueva pieza en este camino. Así que mi relación con Haydn se ha ido intensificando, gradualmente, permitiéndome descubrir siempre más a fondo su extraordinaria genialidad: una fantasía inagotable, una refinada pericia compositiva, un sentido formal impecable y una ironía sutil y sorprendente. Haydn es un compositor completo, capaz de sorprender constantemente. En cada sinfonía de Haydn, se esconde siempre una invención inesperada y los desarrollos de sus páginas conservan una magia atemporal. Abordar a Haydn es también un reto, ya que para poder transmitir la belleza de sus obras se necesita trabajar rigurosamente los detalles y las infinitas sutilezas de su escritura, que requieren atención y respeto para captar su sentido y vivacidad en su totalidad.
¿Qué le ha supuesto desde el punto de vista musicológico la relectura de los Conciertos de Brandeburgo de Bach que conforma Baroque Anatomy 5 – The Eye?
Este proyecto se propone como una relectura de los Conciertos de Brandemburgo, pero va más allá de eso porque pretende confrontarlos con músicos, estilos y contextos relacionados con cada concierto ofreciendo al oyente una visión más amplia de la vida musical de la época de Bach. Y, de esta manera, los Conciertos de Brandemburgo no están aislados, sino que se insertan en un tejido musical vivo. El nombre de Baroque Anatomy nace, precisamente, de la idea de explorar una ‘anatomía’ no solo de la música, sino de todo un periodo histórico. Como símbolo, hemos elegido algunos elementos anatómicos del cuerpo humano, partiendo del ojo que está, sin duda, ligado a la percepción y a la experiencia de la música. Este simbolismo puede interpretarse de muchas formas y tiene la función de generar curiosidad, estimulando reflexiones.
¿Qué aporta la inclusión de elementos visuales a sus proyectos como los ensayos bajo el título Live Sessions y las explicaciones de Dantone talks y Making of?
Estamos en la época de las redes sociales, pero para nosotros, estos instrumentos no son solo una forma para acercarnos a un público moderno, sino que los consideramos, sobre todo, un medio para introducir nuestro trabajo en un contexto de comunicación más amplio, que permite compartir con mayor claridad nuestros propósitos, nuestra filosofía y el sentido de los proyectos que llevamos a cabo. Las redes sociales ofrecen al público la posibilidad de seguirnos más de cerca, casi ‘entre bambalinas’, entrar en contacto con el proceso creativo, observar los ensayos, las decisiones interpretativas, los pequeños detalles que hacen que cada ejecución sea única. En ese sentido, se convierten en un valioso instrumento para crear un diálogo más íntimo y participativo entre nosotros y quien escucha, haciendo que el oyente se sienta parte de nuestra experiencia musical.
¿A qué reflexiones le invita su labor como director de otras orquestas y cómo se prepara para ello? Por ejemplo, ¿para su próximo compromiso como responsable musical de la Trilogia d’Autunno 2026: Mozart 1791 en el Festival de Rávena?
En las últimas décadas, las orquestas sinfónicas modernas han mostrado un creciente interés por la colaboración con directores especializados en el repertorio antiguo y dirigir una orquesta diferente de la mía comporta, naturalmente, algunos retos: hay que encontrar soluciones que sean naturales para los instrumentos modernos y para la sensibilidad de los músicos sin traicionar nunca el espíritu de la música que estamos ejecutando. Yo siempre digo que la filología no atañe exclusivamente a los instrumentos antiguos, sino, sobre todo, a un correcto enfoque estético del lenguaje musical de cada época. Un enfoque que puede aplicarse también con instrumentos modernos, prestando atención a todo lo que no está escrito sino escondido a través de códigos musicales y retóricos que son los que constituyen el verdadero concepto de la filología de la música. El proyecto Mozart 1791 es muy atractivo, porque comprende La clemenza di Tito, el Requiem y un trabajo teatral concebido por la directora de escena Chiara Muti, que gira en torno a La Flauta mágica y cuenta momentos significativos de la vida de Mozart hasta sus últimos días. Será, además, la primera vez que dirija a la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini y tengo muchas ganas. Conozco la calidad de estos jóvenes músicos y sé cuánto deben a su fundador, el maestro Riccardo Muti. Así que, para mí, es un verdadero placer y una gran responsabilidad tener la oportunidad de trabajar con ellos. Me encanta trabajar con jóvenes, porque cada ensayo se convierte en un encuentro vivo, donde su energía, curiosidad y frescura generan nuevas ideas y abren perspectivas inesperadas, haciendo que el trabajo conjunto sea siempre un aliciente y un descubrimiento.
Como director musical de las Innsbrucker Festwochen der Alten Musik y Accademia Bizantina como orquesta en residencia desde 2024, ¿a qué retos se enfrenta y qué elementos entran en juego en la línea de la programación?
La edición 2026 marcará un aniversario muy importante, los 50 años del festival. Para celebrarlo hemos pensado en un ambicioso proyecto con la mítica ópera Il pomo d’oro de Antonio Cesti, uno de los compositores vinculados a la corte austríaca. En su época, esta representación fue considerada como uno de los espectáculos más grandiosos de la historia. Dos días de ejecución para una extensión total que supone más de cinco horas, con ballets, decenas de coreografías, más de cuarenta personajes… Así que para este año especial hemos elegido un título que reflejara esta grandiosidad e interpretaremos la ópera, con prólogo y cinco actos, en dos veladas. En la primera, presentaremos el prólogo y los dos primeros actos, y en la segunda, haremos los otros tres. El reto más emocionante ha sido resolver el tercer y el quinto acto, porque nos han llegado incompletos. Faltaba casi todo y solo quedaban algunas arias conservadas en un manuscrito en Módena. He tenido el honor y la responsabilidad de reconstruir íntegramente estos dos actos utilizando música de Cesti tomada de otras de sus obras, y cada elección ha estado guiada por un estudio profundo de todo el material existente, tratando de respetar el sentido métrico y musical del libreto original y de restituir una continuidad estilística perfectamente coherente con la visión de Cesti. De esta forma, he podido completar la ópera sin añadir nada externo, de forma que el público pueda escuchar una versión totalmente viva y fiel al espíritu del compositor.
Deja una respuesta