Este septiembre tendrá lugar la primera edición del Festival de Ópera de Sevilla, una cita con carácter bienal que se desarrollará en espacios diversos de la ciudad y que aspira a poner en diálogo la tradición lírica con la nueva creación. La programación dará comienzo con Les enfants terribles de Philip Glass, que contará con dirección escénica de Susana Gómez y dirección musical de Juan García Rodríguez.
Por Manuel Pacheco
Tu intervención como directora de escena de Les enfants terribles supone la puesta en marcha del Festival de Ópera de Sevilla. ¿Cómo abordas este trabajo, y qué valoración haces de la programación diseñada para esta primera edición del festival?
Es un auténtico honor participar en este festival que coloca a Sevilla como ciudad de referencia en la producción lírica de nuestro país. Además, me parece un gran acierto contar con artistas y profesionales españoles. Creo que es importante destacar el lugar central que se ha dado en esta programación al formato de cámara y al repertorio no tradicional, así como a la búsqueda de marcos de exhibición alejados de entornos convencionales como es la Real Fábrica de Artillería, donde presentaremos Les enfants terribles. Participar en una iniciativa que contribuye a la difusión y apertura a nuevos públicos del género lírico en particular, y a la cultura en general, es algo que merece ser celebrado.
A lo largo de tu carrera has llevado a escena títulos clásicos del repertorio como La traviata, Norma, Salomé, Pelléas et Mélisande o Marina. En contraste con esto, ¿cuáles son los retos a la hora de abordar una partitura contemporánea de las características de Les enfants terribles?
Cualquiera de las óperas de gran formato que forman parte del repertorio presenta una gran complejidad, pero, en general, hay más elementos y referencias sobre las que trabajar. Existen grabaciones y vídeos, y estas obras se pueden ver con frecuencia en las programaciones de muchos teatros. En contraste, el montaje de una pieza de cámara como Les enfants terribles supone un gran reto porque nos sumergimos en territorios desconocidos. Estas óperas exigen un trabajo muy detallado con los cantantes, así como un análisis profundo de la partitura y el libreto. En este caso, ambos están cargados de referencias propias: tanto por la parte literaria, con el universo de Jean Cocteau muy presente, como por la visual y la musical, con una partitura de Philip Glass que funciona como una maquinaria imparable y que desde el primer momento conduce al espectador por un espectáculo hipnótico.
El hecho de que se trate de una obra contemporánea y desconocida por gran parte del público supone también un reto. Aunque genera curiosidad en el auditorio, también hay que hacer un esfuerzo mayor de difusión para dar a conocer la ópera. Para esta ocasión, el marco en el que tiene lugar el espectáculo supone un gran reclamo. En la Real Fábrica de Artillería, el público estará muy cerca de la acción de este drama infernal que además es una ópera-ballet.
¿Qué temas aborda esta ópera de Philip Glass, y qué puedes contarnos sobre el montaje que has elaborado?
Les enfants terribles parte de la novela de Jean Cocteau que relata la historia de dos hermanos, Paul y Elisabeth, unidos por una relación obsesiva y agobiante, veladamente incestuosa, en la que ambos se abren al mundo a través de su deseo de ser otro. Tal como señala el propio Cocteau, los hermanos se constituyen como la mitad de un mismo ser. Junto a ellos tendremos otra dupla, Dargelos y Agathe, que aparecen como dos personajes en uno —de hecho, están interpretados por la misma cantante— y que serán catalizadores de la acción y la caída a los infiernos de los hermanos. Paul y Elisabeth contrarrestan la pulsión vital propia de su juventud (Eros) con un espíritu destructivo que los conducirá a un final trágico (Tánatos).
En esta obra se aborda también el rol del otro que nos observa, el espectador que es sombra y deseo. La figura de Gérard, fascinado con su amigo Paul y enamorado de Elisabeth, establece el puente entre este universo doméstico con una gramática propia y el público que los mira desde la distancia. Con esto exploramos el teatro dentro del teatro, a modo de muñecas rusas que van mostrando sus secretos. He querido incorporar el espacio de la Real Fábrica de Artillería como parte del dispositivo escénico, de modo que el público se verá envuelto en la trama a modo de voyeur.
A propósito de esto último, ¿cuáles son las características de este particular espacio, y de qué manera ha definido tu propuesta escénica?
La Real Fábrica de Artillería es un lugar singular, con unas características idóneas para la presentación de una ópera contemporánea dada su versatilidad y energía. Conocía los retos a resolver y decidimos convertir las dificultades en oportunidades para crear algo diferente en un marco único. Por un lado, estamos controlando la resonancia del espacio para conseguir un sonido depurado; por otro, las naves vacías nos han permitido imaginar el escenario soñado, sin los límites de la caja escénica tradicional. Junto con Juan Ruesga, el escenógrafo del espectáculo, hemos creado un espacio en el que los personajes son observados en un mundo a medio camino entre sueño y realidad. La nave de la fábrica se ha convertido en un territorio cerrado, con un escenario a modo de terrario en el que el público contempla la historia de unos jóvenes que son incapaces de hacer el tránsito hacia la vida adulta.
En la producción también interviene el director musical Juan García Rodríguez y la coreógrafa Florencia Oz, además de un elenco vocal internacional y dos bailarinas. ¿Cómo se ha desarrollado el trabajo con este equipo?
Tenía estupendas referencias de todos ellos porque sus carreras son muy relevantes dentro de sus ámbitos. Además de grandes profesionales y creadores, todos son artistas habituados al trabajo en equipo, por lo que, hasta hoy, el proceso de creación está resultando muy fructífero. Con Juan García Rodríguez vamos avanzando de manera conjunta durante los ensayos para que la música y la escena vayan siempre de la mano. Del mismo modo, he comenzado a trazar las líneas maestras de movimiento con Florencia e Isidora Oz. Con esta base, el trabajo de los cantantes resulta mucho más fácil de desarrollar. Quiero también mencionar a Nino Bauti, diseñador de vestuario y a Laura Iturralde, diseñadora de iluminación, sin los cuales no podríamos encajar las piezas de este gran puzle.
Centrándonos en tu trayectoria, en 2019 recibiste el Premio Ópera XXI por tu producción de Turandot. ¿Qué ha supuesto este reconocimiento para el trabajo que has realizado en los últimos cinco años?
La versión de Turandot que dirigí junto a Franc Aleu no supuso un gran cambio en mi carrera, pero sí me hizo reflexionar como creadora sobre la necesidad de trabajar con recursos y temáticas más contemporáneas. En aquel montaje, el uso de nuevas tecnologías era el elemento vertebrador de toda la puesta en escena y para mí, que no soy especialmente afín al uso del vídeo, se abrió una ventana hacia una nueva vía dramatúrgica. Desde entonces he buscado abrir el discurso escénico a nuevos lenguajes.
Además de óperas has abordado obras de teatro, teatro musical o espectáculos diversos junto a La Fura dels Baus. ¿En qué se diferencia el diseño de la escena para un montaje operístico de estos otros géneros? ¿Qué procedimientos específicos sigues a la hora de abordar una producción lírica?
En el periodo de preparación de un montaje de ópera, la dirección de escena debe establecer un concepto base sobre el que articular el discurso. Este concepto debe ser respetuoso con el espíritu de la obra, pero también tiene que poder sostener enteramente la pieza. En general, la música es el elemento distintivo que articula la creación en el teatro musical y en la ópera, pero para mí, que comencé a trabajar como profesional en el Teatro de la Abadía, nociones como el ritmo, el pulso del texto o el movimiento de los actores y objetos en escena son motores tan poderosos como los tempi de la orquesta. En último término, no hay tanta diferencia en el abordaje de una ópera o una pieza teatral. Lo importante es encontrar en la obra un elemento que la articule y que esa idea nos apele como creadores. Con el equipo de Àlex Ollé y La Fura dels Baus conocí la creación escénica de grandes dimensiones, con dispositivos técnicos sofisticados a los que se les daba un uso dramatúrgicamente consistente. Todo ello me ha ayudado a ser flexible y sacar el máximo partido de los recursos disponibles, sea cual sea el formato en el que trabaje.
La programación del Festival de Ópera de Sevilla aspira a tender puentes entre el repertorio clásico y el contemporáneo con el objetivo de apostar por una ‘ópera viva’. ¿Qué desafíos conlleva acercar la ópera al espectador del siglo XXI? ¿Consideras que es un género que puede servir como herramienta de reflexión acerca del presente?
El principal desafío para la ópera hoy en día es conseguir que un espectador supere sus recelos y que, frente a otras ofertas más mediatizadas por la industria del entretenimiento, compre la entrada para asistir a un espectáculo lírico, que es un acontecimiento único. La ópera es disfrute, escucha, emoción, incluso reacción, y no solo un evento social. En Les enfants terribles presentamos una pieza musical en la que dos hermanos deciden vivir en su universo cerrado para no enfrentarse a lo que les espera fuera. Pienso en el paralelismo entre el destino de estos hermanos y el ensimismamiento de la sociedad occidental, una comparación que nos ofrece una metáfora de nuestro mundo. Hay mucho juego de espejos por descubrir en esta propuesta, el público no solo mira al escenario, sino que puede ver a su doble desde la grada. Queremos que Les enfants terribles contribuya al fomento de las artes escénicas como lugar de encuentro y disfrute de una comunidad activa, que piensa y se emociona.
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