Durante el otoño de 1877, envuelto en una terrible melancolía, Franz Liszt compuso en la Villa d’Este, cerca de Roma, algunas de sus mejores piezas. Inspirado por los cipreses y las fuentes que pueblan sus jardines, el compositor inmortalizó aquel edénico refugio y trasladó al piano sus anhelos y sus angustias, en una constante búsqueda de respuestas y consuelo.
Por Álvaro Portillo
Quizá solo los grandes viajeros, a fuerza de conocer el mundo, saben dar con un lugar propicio al que retirarse. Franz Liszt lo encontró en Tívoli, a cuatro horas a caballo de Roma, en un rincón —la Villa d’Este— que, sin ser remoto ni exótico, cumple la condición imprescindible de todo retiro predilecto: situarse lo suficientemente lejos del mundo como para poder volver a él.
Precisamente en esas mismas laderas, el emperador Adriano, otro nómada genial, había mandado disponer el mortero y el mármol de su magnífico palacio. Un mármol que, expoliado en pleno Renacimiento, resurgió sobre los muros de la fabulosa residencia del cardenal Ippolito d’Este. Aprovechó el arquitecto Pirro Ligorio las torrenteras del Aniene, que se descuelgan por aquel barranco, para dar de beber a las infinitas fuentes de los jardines. Brotó así un milagro de agua, un despliegue de surtidores de todas las formas y tamaños que, como en el decorado de un gran teatro barroco, se ocultan, a veces, entre la maleza, verdosos de humedad, o se exhiben, de pronto, monumentales, por encima de los cipreses, con la exuberancia de una diosa madre.
Liszt visitó por primera vez la Villa d’Este en 1868. Vivía entonces en Roma, recluido en el silencio de los monasterios: en 1865 había recibido la tonsura y las cuatro órdenes menores, gesto que sorprendió a sus contemporáneos y que puso en boca del historiador Ferdinand Gregorovius el malicioso apelativo de ‘Mefistófeles disfrazado de abate’. Un ingenioso reproche que no supo ver, sin embargo, la sincera religiosidad que, desde su más temprana juventud, siempre había acompañado a Liszt, cuya vocación bien podría haberlo conducido a la carrera sacerdotal de no haberse interpuesto su arrollador talento al piano.
Una renovada profesión de fe que buscaba, acaso, consuelo tras la muerte de dos de sus hijos, o descanso frente al atormentado intento de matrimonio con la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Esta dama, con la que Liszt había mantenido una relación de casi veinte años, se había instalado también en Roma, persiguiendo el favor del papa Pío IX para hacer efectiva la separación de su primer marido, el príncipe Konstantin de Hohenlohe-Schillingsfürst. Ni las solicitudes formales, ni sus bien aprendidos argumentos, ni siquiera la cercana amistad que construyó con el pontífice sirvieron para plegar las voluntades de un intrincado asunto que, casi como en una mala novela, terminó incluso implicando al zar de Rusia. El fracaso de este crepuscular apasionamiento arrastró a la pareja al desengaño, a la soledad, a los rezos; en fin, al estéril anhelo de los amores platónicos.
Fue el cardenal Gustav von Hohenlohe, buen amigo del compositor, quien, conocedor de sus desazones, lo invitó a la Villa. Hombre culto y refinado, influyente en los corredores del Vaticano, Hohenlohe se encontraba entonces al cuidado de la propiedad y tuvo el coraje si no la generosidad de espíritu, de restaurar, tras siglos de abandono, las maltrechas fuentes. Liszt, por supuesto, no fue ajeno a los embrujos de su inolvidable polifonía de agua: había en este rincón secreto algo como de paraíso perdido, y no poca de la tranquilidad que tanto había amado en Monte Mario, en la Madonna del Rosario.
Los años de reclusión llegaron a su fin. Recuperada la afición del viaje, Liszt volvería muchas veces a la Villa, siempre a finales de agosto. Permanecía allí durante meses, en esa magnífica estación que es el otoño italiano. Se alojaba en una pequeña habitación, con espacio siquiera para un catre y un piano de pared. Fría, tanto que, según recuerda su alumna Nadine Helbig, las manos del pianista se llenaban de sabañones. Casi oculta, solo accesible a través del serpenteo de una escalera de caracol. Diríase celda monacal, por lo minúsculo, por lo austero, por lo devocional de las paredes que, forradas de rosas —elección del propio Hohenlohe— servían de recuerdo a Isabel de Hungría, a quien Liszt dedicara un oratorio. Desde su única ventana, la cúpula de San Pedro era apenas una muesca en el horizonte, tan imperceptible que miradas poco atentas podrían confundirla con un mero accidente de la geografía. Roma, el mundo, todo parecía muy lejano.
Sin ferrocarril, traqueteando en diligencias que se demoraban por malos caminos —embarrados las más de las veces—, llegaban hasta la Villa d’Este los afanados estudiantes que deseaban continuar sus lecciones con el maestro. De aquellas peripecias guardó cariñoso recuerdo el pianista Moriz Rosenthal, que, con apenas 13 años, siguió al ‘gran mago’ por media Europa. En Tívoli, Liszt se le mostraba ‘totalmente diferente, bajo una luz más cálida, altamente artística’. Rememora: ‘Tuve la suerte de ser su único alumno y de recibir lecciones diarias en el otoño de 1878. Todas las tardes […] me encontraba al maestro componiendo, en su estudio o, a veces, en la terraza, con la mirada perdida en el azul. El resplandeciente otoño romano, la pintoresca belleza del lugar, la noble instrucción del maestro, todo ello se fundía en un éxtasis que todavía siento hoy’.
Mantenía Liszt una rutina de auténtico dominico: se despertaba a las tres de la mañana para acudir diligentemente a la primera misa del día; se paseaba en soledad por los jardines de la Villa, como un monje en su claustro; y rezaba, componía, o se sumía en hondos pozos de tristeza, irreparables angustias de poeta. En aquel retiro del mundo, estático e imperturbable, sin mayor distracción que la que pudiera proporcionarle, ocasionalmente, una visita inesperada, el compositor pasaba demasiado tiempo consigo mismo. Un refugio que era, a pesar de su belleza —o, precisamente, por ello—, una celda para las incertezas y devaneos de su propia conciencia: ‘En ocasiones, la tristeza envuelve mi alma como un sudario’.
Fue así otras veces, aunque nunca tanto como aquel agosto de 1877. Recaló en la Villa tras un año atroz, abrumado por los estragos de una depresión profunda. En las horas muertas, se demoraba en la contemplación de los altos y lúgubres cipreses que, monstruosos en la noche, se alzaban por encima de la terraza. Nacieron así las dos Thrénodies que, luego, en la edición del tercer álbum de sus Années de Pèlerinage,llevarían por nombre Aux cyprès de la Villa d’Este (A los cipreses de la Villa d’Este).
Piezas oscuras, de un carácter casi improvisatorio, desprovistas —al menos, aparentemente— de toda estructura formal. Creaciones, de algún modo, visionarias por su audaz exploración armónica, que parece adelantarse en cuarenta años a la definitiva llegada de la atonalidad. Nadie en su generación, ni siquiera el intrépido Wagner, se atrevió a llegar tan lejos. Esta búsqueda de los límites no responde en Liszt a un impulso meramente intelectual, abstracto, teórico, tan característico de las vanguardias posteriores, sino a la necesidad de encontrar un mejor medio de expresar aquella angustia íntima, aquel dolor ante la vida, aquel desconsuelo de 1877.
Todavía resulta difícil escucharlas sin verse arrastrado por su terrible fuerza, como de torrente, hacia profundidades desconocidas, terrores primitivos. Pero toda corriente encuentra su remanso, el lago o mar donde dilatarse y sosegar su caudal. Cuando Liszt, sentado en la terraza, contemplaba los cipreses, también podía apreciar el destello cristalino de las fuentes, su canto claro, su belleza pura casi inverosímil. A las dos Thrénodies sigue una de las piezas más hermosas, y originales del repertorio lisztiano, acaso la obra cumbre de sus últimos años: Les jeux d’eau à la Villa d’Este (Los juegos de agua en la Villa d’Este). Después de ella, dirá célebremente Ferruccio Busoni, todos los Jeux d’eau sonarán como los suyos.
La aparente sencillez es testimonio de su verdadera maestría. Han desaparecido los alardes de virtuosismo, las exploraciones cromáticas, queda tan solo el desnudo contorno de una confesión. Tras el jugueteo de las gotas de agua —que tamborilean acá contra la piedra, que tiemblan allá, delicadísimas, al viento— la mano izquierda entona una sencilla melodía con hechuras de himno litúrgico. Al principio insignificante, va creciendo hasta desvelar el carácter auténtico de la pieza, que no es el de un mero y superfluo ejercicio de pintura musical, sino un rezo, un ruego, un deseo inalcanzable de redención. Justo en el momento en que el canto eleva sus alas y se sitúa en el registro agudo del piano, brillante, transparente y mágico como el trasluz irisado del agua al contacto con el sol, Liszt incluye una cita bíblica (compás 144): ‘Sed aqua quam ego dabo ei, fiat in eo fons aquae salientis in vitam aeternam‘ (San Juan 4:14) (‘Pero que el agua que haya de darle sea en él un manantial que fluya hasta la vida eterna’).
Las fuentes, objetos sagrados desde antiguo, a cuyos pies surgieron ciudades, florecieron imperios, se construyeron los primeros templos, devienen, en la tradición cristiana, símbolo y emblema de la fe. Resulta inevitable pensar en San Juan de la Cruz: ‘Qué bien sé yo la fonte que mana y corre / aunque es de noche’. La noche de Liszt es la constatación de una muerte cercana, de una vejez sobrevenida, de una soledad ya inexorable. Una aflicción que relata en sus cartas a Olga von Meyendorff: ‘Siento que estoy alcanzando el final, e incluso sucumbiendo’. El consuelo que Liszt busca no oculta, sin embargo, una cierta melancolía, convertida, en los últimos compases, en apasionado arrebato romántico, como si el compositor no se resignase a lo inevitable, como si en el viejo abate dormitaran todavía los restos de aquel joven incontenible y rebelde que perturbó la paz de los salones parisinos tres décadas antes. Una nostalgia de infinito, un anhelo de eternidad que reviste estos Jeux d’eau de una singular hondura. De ahí, quizá, la rara emoción —por extraordinaria— con que esta pieza, si interpretada correctamente, nos alcanza cada vez que la escuchamos.
Nota bibliográfica. La impresionante biografía que Alan Walker dedicó a Liszt ha sido la principal fuente para este artículo, especialmente su tercer volumen: Franz Liszt: The Final Years (1861-1886) (Cornell University Press, 1997).
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