Rafael Mitjana y Gordón (Málaga, 1869-Estocolmo, 1921) fue compositor, musicólogo y diplomático. Durante su destino en Suecia, en 1907, halló en la biblioteca de la Universidad de Upsala el único ejemplar existente del Cancionero del Duque de Calabria, compilación de obras de la Corte de Valencia, publicado en Venecia en 1556. Escribió también la monografía Sobre Juan del Encina, músico y poeta.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
‘Hablar de mí, sería hablar de la nulidad; pero deseo complacerle, terminé mis estudios musicales, y tuve la honra de recibir plácemes de Camilo Saint-Saëns, y hoy por hoy me tiene Vd., próximo a la terminación de una ópera en tres actos y un prólogo, titulada Loreley y cuyo argumento está sacado, aunque con notables diferencias, de la popular leyenda alemana’. Carta de Mitjana a Pedrell, Málaga 14-IX-1891.
A la sombra de Pedrell
El propio Rafael Mitjana aseguró a Felipe Pedrell haber sido ‘criado opulentamente’ y ‘educado en el extranjero’. Comenzó a estudiar música en Málaga con el organista Eduardo Ocón y Rivas. Como Bachiller, título que obtuvo a los 12 años, no fue especialmente brillante. Pese haberlo afirmado en diversas ocasiones, es improbable que entre 1880 y 1885 residiera con su familia en París. El curso 1883-84 estaba matriculado en Derecho en Madrid, cuyo expediente solicitó trasladar a la Universidad de Granada. De las seis asignaturas matriculadas aprobó solo tres, y con mínimas calificaciones. Cabe conjeturarse que el declive de la fortuna familiar motivara dicho traslado, así como el paso a estudios libres en enero de 1887. Dos años después obtenía el grado de Licenciado con la calificación de ‘aprobado’ en el examen de acreditación final.
En París, donde desde luego estuvo, aunque no el tiempo indicado, conoció a Camille Saint-Saëns y a otras destacadas figuras del mundo musical y académico. Conoció a Pedrell en el verano de 1890, quien lo remitió a Barbieri presentándoselo como ‘un malagueño muy campechano y muy entusiasta y entendido en música’. Partidario desde entonces del credo musical nacionalista postulado por el compositor dertosense, Mitjana publicaba una loa en su honor a propósito de la ópera Els Pirineus:
‘Pedrell es quizás entre los músicos modernos españoles uno de los más desconocidos […] Dotado de un talento nada común, llegando casi al genio, con una ilustración robusta y una erudición musical grandísima […] Cuando tuvimos la dicha de conocer este trabajo [Els Pirineus], no se hallaba completamente terminado; pero, por los fragmentos que nos hizo oír el autor y la conversación que con él tuvimos […] podemos referirnos a su obra, que es merecedora de todos los elogios […] Todo allí es nuevo e indudablemente está inspirado en los cantos populares, fuente donde bebe Pedrell y la que él cree única y verdadera […]’ (El Correo de Málaga, 1-IX-1891).
Publicando con el pseudónimo de ‘Ariel’ Mitjana se había hecho un lugar en la crítica musical malacitana. Por las mismas fechas del artículo solicita de Pedrell ‘algunas melodías catalanas y provenzales inéditas o poco conocidas, prefiriendo las antiguas a las modernas’ en las que buscar inspiración para la música incidental que andaba componiendo. Aún dudaba sobre la posibilidad de dedicarse de manera profesional a la música. Pero el recrudecimiento de la economía familiar le obligó a procurarse una remuneración estable; hecho que aceptó con resuelto realismo, como se desprende de la primera carta a Pedrell: ‘Fui rico, perdí lo que tenía y necesito trabajar para vivir en Madrid’.
Refinado de la armonía, a pesar de todo
En la capital entraron en juego las relaciones del padre; en especial la habida con el también malagueño Cánovas del Castillo, presidente del Consejo de Ministros, quien sugirió presentar a Rafael a las oposiciones para agregado diplomático que se convocarían en febrero de 1892. Un inoportuno ataque reumático le obligó a conformarse con una modesta plaza de aspirante a agregado, tras concurrir a la convocatoria de estas en abril. El 1 de junio se incorporó al Ministerio de Estado en Madrid.
Asegurada la subsistencia, Mitjana comenzó a colaborar en las investigaciones de Pedrell al tiempo que abogaba en la prensa madrileña por el advenimiento de una ópera española genuina conforme a los criterios del maestro. El Teatro Real, dominado por el italianismo, en puga con el wagnerianismo y con querencia ocasional por el zarzuelismo, estaba en las antípodas de estos criterios. Cabe suponer que el entusiasmo por la ópera del porvenir condenara a la incompletud a su propia ópera, Loreley, leggenda dramatica, cantada en italiano sobre un libreto de Carlo Bruni, y de la que se conservan el Atto Secondo y los primeros 80 compases del Atto Terzo. Otro posible motivo de abandono pudo ser el estreno en 1890 de la ópera homónima del verista Afredo Catalani. Comoquiera que fuese, Mitjana no dio razón alguna para olvidar su ópera. Tampoco negó la información errónea, aparecida en prensa, de que Loreley había sido completada.
El mito germánico de la ondina Loreley, conocido durante un viaje por el Rin entre las ciudades de Maguncia y Colonia, ‘debió herir la romántica imaginación de Mitjana, empujándole a emprender el ambicioso trabajo de componer una ópera sobre este argumento’ (Pardo Cayuela). Era —dicho con de Heine— ‘un cuento de hadas de los viejos tiempos’: ‘El aire es frío, oscurece, | y tranquilo fluye el Rin’. En lo alto de una roca, la doncella más bella peina sus cabellos; ‘lo peina con peine de oro | cantando todo el tiempo’ mientras declina el sol. Su melodía, maravillosa y seductora, abisma al joven barquero en la melancolía; y ya ‘no mira los arrecifes; | solo mira hacia arriba’. Las olas acaban ahogándolo. ‘Tal hizo el canto Loreley’.
Mitjana compuso Loreley entre 1883 y 1888; y todavía en 1891 —así dijo a Pedrell— seguía ocupado en ella. Su aportación desarrolla el carácter fantástico del mito, enriquecido en el libreto de Bruni con la aparición de Spiriti, con le Norne y un Gnomo. Hay Contadini (campesinos) y un pastor; el joven barquero, il pescatore, recibe el nombre de Hermann. En la partitura, ‘escrita a la moderna —prosigue la carta a Pedrell, salpicada de términos franceses—, hay recherches [búsquedas] de armonías y sonoridades, pues soy un raifiné de l’harmonie [refinado de la armonía], y escribiendo para mí escribo de la manera más libre e independiente que sea posible’. Aseguraba haber compuesto escenas ‘en tonalidades extrañas, sea el modo hypo lidio y frigio de la música griega, y en el Azbeïn e Issar de los árabes’. El Atto Secondo quedó estructurado en cinco escenas; después de un Intermezzo Sinfonico, comienza la Escena ultima. Para el Atto Terzo estaban proyectadas tres escenas; pero el Pastor y los Campesinos intervienen solo en la primera.
Loreley, como queda visto, quedó incompleta. Se echan en falta el Prólogo y el Acto primero, anunciados a Pedrell. Pero tampoco hay indicios de que no se compusieran. Antonio Pardo Cayuela, estudioso de la figura y obra del compositor, sencillamente nunca los encontró durante las investigaciones su tesis. ¿Mentía Mitjana a Pedrell?
El presente artículo tiene como principal fuente de documentación el trabajo de investigación de Pardo Cayuela, Antonio: Rafael Mitjana (1869-1921): Trayectoria de un musicólogo, compositor y diplomático regeneracionista [Tesis doctoral], Universitat de Barcelona, 2013.
José Luis dice
El prólogo y el acto primero existen. Rafael Mitjana no mintió. Sólo el acto tercero está inconcluso.